"Problem nije u tome što se pozorište bavi nacionalnom istorijom – naprotiv, treba da se njome bavi – nego u tome koliko smo kao zajednica sposobni da vlastitu prošlost istovremeno smatramo svojom i podvrgnemo je kritičkom mišljenju, bez potrebe da svako neslaganje pretvaramo u pitanje lojalnosti. Drugim riječima: predstava o nacionalnoj istoriji ne postaje vrijedna predstava samo zato što predstavlja „našu“ prošlost, niti je kritika takve predstave kritika države ili nacije"

Tokom dugogodišnjeg relevantnog kritičarskog i teatrološkog rada, pozorišna kritičarka, teatrološkinja i članca Udruženja pozorišnih kritičara i teatrologa Maja Mrđenović bavila se, između ostalog, odnosom pozorišta, nacionalnog identiteta i društveno-političkog konteksta postjugoslovenske tranzicije. Interesovanje za ovu oblast vremenom je preraslo u opsežno teatrološko istraživanje, nedavno zaokruženo odbranom doktorske disertacije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu pod naslovom „Konstrukcija crnogorskog identiteta u predstavama s temama iz nacionalne istorije Crnogorskog narodnog pozorišta (1997–2006)“. Sa Majom Mrđenović razgovaramo o uvidima do kojih je došla istražujući ovaj repertoarski tok, o ulozi nacionalnog pozorišta u politikama sjećanja i identiteta, ali i o tome šta nam današnje pozorišno vraćanje nacionalnoj istoriji govori o crnogorskom društvu.

Uložila si značajno vrijeme i veliki trud u istraživanje uloge Crnogorkog nacionalnog pozorišta u konstruisanju nacionalnog identititeta u periodu koji je prethodio političkom osamostaljenju Crne Gore 2006. Za to je bila potrebna velika motivacija. Šta te je za to motivisalo?

Motivacija za izbor teme, na ličnom nivou, utemeljena je u sopstvenom iskustvu jugoslovenskih ratova, koji su obilježili moje djetinjstvo i mladost, kroz godine provedene u ratnoj stvarnosti i dva izbjeglištva. Zato me zanimalo kako se lična i društvena prošlost pamti, preoblikuje i vraća u sadašnjost. Drugi podsticaj bio je crnogorski kontekst u kome se pitanje nacionalnog identiteta uporno vraća kao toksičan društveni problem. Nasuprot primordijalističkom shvatanju nacionalnog identiteta (kao iskonskog, prirodnog i trajnog svojstva koje čovjek stiče rođenjem), i dalje preovlađujućem u našem javnom prostoru, jedno od mojih teorijskih polazišta su savremena konstruktivistička razumijevanja nacije i nacionalnog identiteta kao istorijski promjenjivih, izgrađenih i od strane elita stalno preosmišljavanih i instrumentalizovanih konstrukata.

Identitetske podjele kod nas vrlo često potiskuju razgovor o konkretnim društvenim, ekonomskim i institucionalnim problemima. Period kojim se bavim istovremeno je period dramatične postsocijalističke tranzicije, u kojoj su elite bliske vlasti postajale njeni veliki dobitnici, dok su srednja i naročito radnička klasa bile među tranzicionim gubitnicima. Međutim, savremena Crna Gora ostavlja snažan utisak ponavljanja istorije. Gotovo dvije decenije nakon obnove nezavisnosti, društvena energija se i dalje veoma lako organizuje oko zastava, jezika, crkve, nacionalnih simbola i pitanja ko je „pravi“ Crnogorac, dok ozbiljni problemi životnog standarda, socijalnih nejednakosti i funkcionisanja institucija lako ostaju u drugom planu. Takva stalna identitetska mobilizacija, po mom mišljenju, ozbiljno ometa razvoj građanskog društva i održava obrasce plemenske svijesti.

Uz to, u istraživanjima i u širem javnom diskursu nedovoljno su problematizovana pitanja o ulozi Crne Gore u jugoslovenskim ratovima i transformacijama nacionalizma u samoj Crnoj Gori. Srpski nacionalizam jeste imao presudnu ulogu u ratnoj politici prve polovine devedesetih, ali iz toga ne proizlazi da crnogorski nacionalizam nije postojao ili da kasnije nije postao politički funkcionalan. Iz teatrološke perspektive zanimalo me kako u procesima proizvođenja identitetskih narativa učestvuje pozorište, naročito imajući u vidu da su istraživanja crnogorskog pozorišta veoma malobrojna, a ona koja se bave njegovim odnosom prema kolektivnom sjećanju i nacionalnom identitetu gotovo da nisu postojala.

Šta je na kraju pokazalo tvoje istraživanje? Kakva slika postsocijalističkog crnogorskog identiteta se može rekonstruisati kroz analizu pozorišnih predstava sa nacionalno-istorijskom tematikom koje su se pojavile na sceni Crnogorskog narodnog pozorišta u u periodu 1997-2006. godine?

Analiza je pokazala da je u najvećem dijelu odabranog korpusa oblikovan primordijalistički, odnosno esencijalistički model crnogorskog nacionalnog identiteta; da se u ovim predstavama nacionalna prošlost idealizuje i ideologizuje; i da su se one nalazile u čvrstoj povratnoj sprezi sa tada dominantnim ideološko-političkim diskursom.

Među komponentama nacionalnog identiteta koje sam rekonstruisala iz odabranih predstava, kao najdominantnija poželjna društveno-politička vrijednost izdvaja se figura Gospodara – deifikovanog i idealizovanog vođe, kome pripadaju neotuđiva vladarska prava. U najvećem broju njih, ovakav vladar-patrijarh prikazan je kao uslov od najvećeg značaja za opstanak crnogorske nacije i države. Pri tome, istoriografske činjenice da je djelovanje vladarskih ličnosti mnogo više težilo odbrani njihovih titula, klase i posjeda, nego ostvarenju i čuvanju nacije, u potpunosti su potisnute.

Pored toga, apstrahovani izraziti identitetski obrasci, odnosno „alatke“ su, u različitim mjerama: osjećaj izrazite nacionalne pripadnosti, koji po uvjerenju da je nacija konačni, sveti smisao ljudskog postojanja zadobija određena obilježja nacionalističkog diskursa; crnogorska izuzetnost zbog koje Crnogorci nerijetko postaju žrtve (srpskih nacionalističkih struktura); patrijarhalnost; različitost od Srba; i tumačenje istorije isključivo iz vizure privilegovanih elita. Naime, sve ove predstave viđenje nacionalne istorije daju kroz figure velikih istorijskih ličnosti, dok je narod, ako je uopšte prisutan, dat tek kao infantilizovana grupa statista koja smije da slavi uzvišenog vođu i, ako treba, da bez pogovora gine na njegovu naredbu. Ovakva podjela uloga, u kojoj je narod manje-više dio dekora, odgovarala je i viđenju uloge građana u crnogorskom političkom životu od strane političkih struktura na vlasti. Izrazito uzdizanje vladara i promovisanje posluha u skladu su sa shvatanjem crnogorskog nacionalnog identiteta koji su promovisali politički moćnici: slaganje sa njihovom politikom, više nego etnički identitet, bio je uslov pravog „crnogorstva“. U predstavi „San o svetom Petru Cetinjskom“ Branislava Mićunovića (prema drami Mirjane Drljević) iz 2006. godine taj obrazac je naročito zaoštren: zajednica se homogenizuje oko apsolutizovanog autoriteta vođe, dok se neposlušnost označava kao prijetnja samoj zajednici.

U tom smislu, većina predstava ne samo da odražava, nego u određenoj mjeri i potvrđuje aktuelne identitetske podjele u crnogorskom društvu, čime je mogla potencijalno doprinositi njihovom održavanju. Pri tome, nije riječ o vrednovanju etničkih identiteta kao takvih, nego o načinu na koji se u predstavama, u skladu sa tadašnjim političko-ideološkim kontekstom, raspoređuju označitelji „crnogorsko“ i „srpsko“. U većem dijelu korpusa, iako ne uvijek na isti način niti jednakim intenzitetom, „crnogorsko“ se vezuje za suverenost, istorijsko pravo, žrtvu i moralnu legitimnost, dok se „srpsko“, prosrpsko ili sa srpskim režimom u određenom kontekstu povezano opredjeljenje pojavljuje kao pritisak, prepreka, zabluda ili prijetnja crnogorskoj državnoj i identitetskoj samostalnosti. Predstava „Princeza Ksenija od Crne Gore“ Radmile Vojvodić, koja je u CNP-u obnovljena 1997. godine, u tom smislu je naročito izražen primjer, jer događaje iz 1918. godine i devedesetih povezuje u narativ ponavljanja žrtvene istorije.

Pri tome, zanimljivo je naglasiti tri stvari: prvo, uočljiva su značajna, iako ne i potpuna podudaranja sa elementima dominantno posredovanih predstava o identitetu u Srbiji i Hrvatskoj devedesetih godina prošlog vijeka. Drugo, intenzitet takvog identitetskog diskursa nije bio isti tokom cijelog proučavanog perioda: najprije se, u čvrstoj vezi sa promjenama društveno-političkog konteksta, „zagrijavao“, zatim privremeno „hladio“, da bi se pred referendum 2006. godine gotovo usijao. I treće, korpusu analiziranih predstava nije moguće pripisati homogenost: izuzetak, iako ne potpun, predstavlja predstava „Lažni car“ Branislava Mićunovića (2003, prema dramskom tekstu Mirka Kovača), koja ne razvija isti esencijalistički koncept nacionalnog identiteta kao većina drugih analiziranih predstava.

Šta tvoja analiza govori o ulozi nacionalnog pozorišta u tadašnjim politikama sjećanja i identiteta?

U analiziranom repertoarskom toku Crnogorskog narodnog pozorišta kulturno sjećanje često se približavalo političkom. Razlika je važna upravo zato što umjetnost načelno pripada prostoru kulturnog sjećanja, koje je heterogeno, ambivalentno i otvoreno za različita, pa i međusobno suprotstavljena tumačenja prošlosthi. Političko sjećanje, nasuprot tome, teži pojednostavljivanju i homogenizaciji: iz složene prošlosti bira ono što je upotrebljivo za potrebe sadašnjosti, usmjerava ga ka stvaranju poželjne slike zajednice i gotovo bez izuzetka služi sticanju ili očuvanju političkog legitimiteta. U odabranim predstavama prošlost se često upravo na taj način redukuje i usmjerava ka tada aktuelnim identitetskim ciljevima.

U tom smislu, Crnogorsko narodno pozorište u posmatranom periodu, kada su u pitanju produkcije sa temama iz nacionalne istorije, nije djelovalo samo kao umjetnička i kulturna institucija, nego i kao prostor scenske artikulacije tada dominantnih politika sjećanja, odnosno kao institucija kulture koja je u tom segmentu zadobijala i političku funkciju. Ovo, naravno, nipošto ne znači da su predstave nastajale kao nekakav neposredni nalog politike: riječ je o čvrstoj povratnoj sprezi između pozorišne institucije, kulturnog polja i dominantnog društveno-političkog diskursa.

U posljednje vrijeme u CNP-u ponovo je primjetno interesovanje za dinastičku i državotvornu prošlost, a najnoviji primjer je predstava „Crnojevići“. Kako taj izbor čitaš u današnjem društvenom i identitetskom kontekstu?

Ne bih rekla da je riječ o sasvim neočekivanom „povratku“. Nacionalno-istorijska tematika nije nestala iz crnogorskog pozorišta nakon 2006. godine: produciran je niz ovakvih predstava od strane različitih pozorišnih aktera, pa tako i u Crnogorskom narodnom pozorištu – od predstave „Danilo“ Radmile Vojvodić 2007. godine, do nove inscenacije „Princeze Ksenije“ koju je Vojvodić režirala prošle godine. Činjenica je da su predstave sa temama iz nacionalne istorije generalno naročito česte u periodima društvenih tenzija, prevrata i identitetske nesigurnosti, kada prošlost postaje naročito pogodna za uspostavljanje analogija sa sadašnjošću. Ovo potvrđuje da su u Crnoj Gori nacionalno-identitetske podjele i dalje veoma „žive“ i da se periodično, političkom instrumentalizacijom, iznova zaoštravaju.

Ipak, sam izbor istorijske teme ne govori dovoljno o društveno-političkom kontekstu, već je presudan način na koji se istoriografska građa tretira. Pri tome je krajnje važno ne izjednačavati istoriografiju i njenu upotrebu u umjetnosti, što se u našem kontekstu nerijetko čini. Istorijska drama, odnosno predstava sa temom iz nacionalne istorije, nije „udžbenik“ istorije: umjetnik ima slobodu da činjenice bira, premješta, povezuje, interpretira, fikcionalizuje ili sasvim izmišlja. Zato odstupanje od istoriografskih činjenica samo po sebi nije ni umjetnički nedostatak ni ideološki problem. Mnogo je važnije kakav odnos prema prošlosti predstava uspostavlja i šta tom prošlošću govori o sadašnjosti. Jedno je kritički otvoriti njene protivrječnosti, diskontinuitete i neprijatne slojeve, a drugo prošlost „uglačati“ u mitizovanu, koherentnu, emocionalno nabijenu pripovijest o vlastitoj zajednici.

U slučaju predstave „Crnojevići“, koju je prema tekstu Maje Todorović režirala Ana Vukotić, recepcija kritičkog osvrta na ovo ostvarenje kulturološki je zanimljivija od same predstave: reakcije u kojima se negativno vrednovanje predstave o crnogorskoj nacionalnoj istoriji gotovo automatski tumači kao negativan odnos prema Crnoj Gori veoma su indikativne. Međutim, ovo nije neočekivano: Marta Frajnd u svojoj studiji o istorijskoj drami upravo upozorava da se u takvim slučajevima umjetnički nedostaci nerijetko zanemaruju ili opravdavaju, a kriterijumi vrednovanja pomjeraju sa estetskih prema identitetskim: prema tome ko su pretpostavljeni „naši“, a ko „njihovi“, ko je „saborac“, a ko „protivnik“. Ova teatrološkinja upozorava i da predstave sa nacionalno-istorijskom tematikom imaju izrazitu moć da stvaraju afektivno iskustvo, jer publika u pozorište ne ulazi neutralna prema vlastitoj nacionalnoj prošlosti, nego sa već postojećim osjećanjima, predstavama i identifikacijama. Taj emocionalni naboj može biti snažan čak i kada predstava ima umjetničke nedostatke, a istovremeno može otežati njeno hladnije i kritičko sagledavanje.

I vjerovatno upravo to najviše govori o našem aktuelnom trenutku: nacionalna prošlost kod nas i dalje ima vrlo visok emocionalni naboj i veoma lako se iz prostora istorije i umjetnosti premješta u prostor sadašnje političke i identitetske pripadnosti. Problem nije u tome što se pozorište bavi nacionalnom istorijom – naprotiv, treba da se njome bavi – nego u tome koliko smo kao zajednica sposobni da vlastitu prošlost istovremeno smatramo svojom i podvrgnemo je kritičkom mišljenju, bez potrebe da svako neslaganje pretvaramo u pitanje lojalnosti. Drugim riječima: predstava o nacionalnoj istoriji ne postaje vrijedna predstava samo zato što predstavlja „našu“ prošlost, niti je kritika takve predstave kritika države ili nacije.

Da li misliš da je moguće napraviti razliku između kritičke i apologetske upotrebe nacionalne istorije u pozorištu i kako bi opisala tu razliku?

Postoji, i za mene je ta razlika prije svega u odnosu prema prošlosti. Apologetska upotreba nacionalne istorije uglavnom potvrđuje ono što zajednica već želi da vjeruje o sebi: prošlost organizuje kao koherentnu priču o slavnim precima, herojstvu, žrtvi, kontinuitetu i istorijskoj sudbini, potiskujući protivrječnosti, diskontinuitete i odgovornost vlastite grupe. Takva prošlost lako postaje neka vrsta identitetskog utočišta – ne postavlja neugodna pitanja, nego učvršćuje postojeću sliku zajednice i njene autoritete.

Kritička upotreba radi gotovo suprotno. Ona nacionalnu istoriju ne odbacuje, nego je otvara: pokazuje da iza velikih narativa postoje različite perspektive, sukobljeni interesi, prećutani glasovi, nasilje, slučajnosti i mogućnosti da se postupi drugačije. Posebno mi je važna ta posljednja stvar – vraćanje odgovornosti tamo gdje je mit često ukida. Ako se neki događaj predstavlja kao istorijska nužnost, sudbina nacije ili neizbježna žrtva, pojedinac je oslobođen pitanja šta je mogao da učini drugačije. Kritičko pozorište upravo to pitanje vraća.

Jedan od recentnijih dojmljivih primjera kritičke, po meni poželjne eksploatacije tema iz nacionalne istorije kojeg se sada prisjećam jeste predstava „Carstvo nebesko“ Jerneja Lorencija iz 2017. godine (koprodukcija Narodnog pozorišta u Beogradu i Bitef teatra), koja polazi od kosovskog mita, ali ga ne reprodukuje kao priču o svetoj žrtvi. Naprotiv, epski materijal koristi da razgradi patrijarhalnu tradiciju, mitologiju ratnog žrtvovanja, kolektivističko mišljenje i spregu političke i religijske moći, a posebno izoštrava perspektivu onih koji u herojskoj verziji istorije uglavnom ostaju nevidljivi. Takođe, u upečatljivom sjećanju ostala mi je i predstava Anđelke Nikolić namijenjena djeci „Epske igrice: Zidanje Skadra“ (koprodukcija Umetničke grupe Hop.La! i Bitef teatra, 2017). Ona kanonsku epsku pjesmu, koja je u Srbiji školska lektira, pretvara u svojevrsni kritički čas. Publika se, između ostalog, pita da li žena može biti građevinski materijal, koliko je ljudi učestvovalo u ubistvu Gojkovice, da li je svako od njih mogao drugačije da postupi i kakvu odgovornost snosi. Time se tradicija ne briše niti zabranjuje; naprotiv, ona se uzima dovoljno ozbiljno da se podvrgne propitivanju. Umjesto slijepog prihvatanja autoriteta razvijaju se kritičko mišljenje, neposluh i svijest o ličnoj odgovornosti.

Dakle, kritički odnos prema nacionalnoj prošlosti ne razumijem kao potrebu da se ona obezvrijedi ili da se nacionalni mit zamijeni njegovom jednako pojednostavljenom negativnom slikom. Kritička kultura sjećanja podrazumijeva sposobnost zajednice da podnese složenu i ponekad neugodnu sliku o sebi. Apologetska upotreba istorije pita kako nas prošlost može potvrditi; kritička pita šta iz nje možemo preispitati i naučiti.

Šta nam izbor onoga čega se pozorište sjeća – ali i onoga što prećutkuje – govori o zajednici u kojoj te predstave nastaju? Šta ti iz svega toga danas prepoznaješ u crnogorskom društvu? Jesmo li izašli iz identitetske paradigme perioda kojim se baviš?

Mislim da nam izbor tema govori veoma mnogo, ali možda još više govori odnos između onoga čega se neka zajednica uporno sjeća i onoga što dugo ostavlja izvan javnog sjećanja. Pozorišni repertoar je u tom smislu i svojevrsna mapa sjećanja i mapa zaborava. Iz ogromnog prostora prošlosti uvijek se vrši selekcija: određene ličnosti i događaji procjenjuju se kao dovoljno važni da ih ponovo izvodimo, povezujemo sa sadašnjošću i preko njih govorimo o sebi, dok drugi ostaju na margini. Sama ta selekcija ne dokazuje neku unaprijed zadatu političku namjeru, ali pokazuje koje su slike prošlosti u određenom trenutku društveno relevantne i upotrebljive.

U periodu koji analiziram u disertaciji, naročito zanimljiv je primjer Šćepana Malog. Za razliku od pripadnika zvaničnih crnogorskih dinastija, naročito dinastije Petrović Njegoš, on kao „uzurpator“ gotovo da nije bio korišten u zvaničnom političkom sjećanju perioda kojim sam se bavila. Paradoksalno, upravo je ta njegova politička „neupotrebljivost“ umjetnosti ostavila više slobode. U predstavi „Lažni car“ istorija se rastvara kao nepouzdana i proizvoljna konstrukcija, kao mehanizam kojim upravljaju interesi elita, promjene političkih maski i slučaj. U radu sam zaključila da nam ta predstava iz današnje perspektive čak može djelovati kao nenamjeran ironični komentar načina na koji su političke elite tog vremena koristile prošlost. Takva sloboda bila je mnogo teža kada su u pitanju figure koje imaju snažno mjesto u nacionalnom panteonu: istorija u tom slučaju postaje slavni, neupitni, koherentni, mitizovani narativ – oblikovan tako da je između njega i aktuelnog trenutka moguće povlačiti neutemeljene, utilitarističke analogije.

Što se današnjice tiče, kada su u pitanju potisnute teme, kao da se nazire jedna važna promjena. Riječ je o nevelikom, ali značajnom toku u novijem crnogorskom pozorištu – mislim na predstave koje tematizuju ratnu prošlost devedesetih i pitanje crnogorske odgovornosti, što su teme koje su u javnom diskursu, pa tako i u pozorištu, dugo ostajale potisnute ili prećutane. Predstave „Sin“ Mirka Radonjića (inscenacija drame Mirjane Medojević u produkciji Kraljevskog pozorišta Zetski dom, 2017), „671 – Lov“ Hane Rastoder (Crnogorsko narodno pozorište, 2023), „Smrt u Dubrovniku“ Petra Pejakovića (NVO Dramski studio Prazan prostor i NVO Akcija za ljudska prava, 2024) i „M kao Morinj“ Filipa Grinvalda (na osnovu poeme Dragane Tripković, a u produkciji NVO Juventas i NVO Atak, 2025), prema mojim dosadašnjim uvidima, prve su i zasad jedine crnogorske produkcije koje neposredno otvaraju ova pitanja. Nije moguće tvrditi da je crnogorsko pozorište ovim produkcijama napravilo neki opšti zaokret prema kritičkom pamćenju, ali izvjesno je riječ o veoma važnom pomaku, koji pokazuje da se kulturno sjećanje može i treba širiti i na one djelove prošlosti koji ne nude zajednici samo potvrdu, ponos ili osjećaj istorijskog

Obilježavamo Njegoševe dane, državni praznik kulture, u vrijeme objavljivanja ovog intervjua. U radu pokazuješ da je Njegoš kroz različite političke epohe iznova kanonizovan i prisvajan kao autoritet za pitanja nacionalnog identiteta. Šta bi danas značio kritički odnos prema Njegošu – i može li njegov praznik biti prostor novih čitanja, a ne samo potvrđivanja kanona?

Mislim da bi upravo Njegošev dan trebalo da bude prilika da se Njegoš kritički čita, a ne samo ritualno potvrđuje. Njegova književna i istorijska važnost nije sporna, ali je problem što je tokom veoma dugog perioda prestao da bude samo pisac i istorijska ličnost i postao neka vrsta autoriteta od kojeg se očekuju odgovori na pitanja nacionalnog identiteta, državnosti, vjere i politike. Upravo je takva kanonizacija omogućila da ga veoma različite, pa i međusobno suprotstavljene ideologije prisvajaju kao sopstvenu potvrdu.

Kao što uvjerljivo pokazuje Boban Batrićević u knjizi „Bog našeg nacionalizma“, političke upotrebe Njegoševog lika i djela imaju dugu istoriju, a naročito su drastične bile tokom devedesetih. Njegošev lik i stihovi iz „Gorskog vijenca“ korišćeni su u nacionalističkoj propagandi, uključujući ratni kontekst, a sam spjev postao je, njegovim riječima, svojevrsna „knjiga ratovanja“. Slično tome, istoričar František Šistek veoma efektno primjećuje da nakon raspada Jugoslavije Njegoš više nije „bog našeg nacionalizma“, nego „bog naših nacionalizama“, jer istovremeno postoji više međusobno suprotstavljenih, nacionalno obojenih Njegoša.

Međutim, smatram da problem nije samo u pojedinačnim zloupotrebama, nego u upornom insistiranju (koje i jeste temelj tih zloupotreba) da Njegoš mora ostati vječno aktuelan i da njegovo djelo treba da bude neka vrsta najviše instance za razumijevanje svake nove crnogorske sadašnjosti. Zato kritički odnos prema Njegošu za mene ne znači njegovo poništavanje, nego upravo suprotno – oslobađanje njegovog djela od obaveze da neprestano služi savremenim identitetskim i političkim potrebama. Kultura koja nekog autora zaista smatra velikim trebalo bi da bude sposobna da ga čita kritički i bez straha.

Razgovarala: Nataša Nelević