Pojam pozorišne kritike

Pojam pozorišne kritike[1]

 

Šta je pozorišna kritika?

Riječ „kritika“ potiče od grčke riječi krino i znači „ocjenjivanje“, „procjena“, „odmjeravanje“. Istoriji evropske kulture oduvijek je bilo imanentno kritičko mišljenje, u širem smislu procjenjivanja svih pojava; a nastanak umjetničke kritike kao žanra i profesije ili aktivnosti umjetničkog kritičara vezuje se za pojavu štampe u 18. ili 19. vijeku. Dakle, prvi kritički osvrti na pozorište javljaju se još u antici, ali pozorišna kritika kao žanr se javlja sa pojavom masovnih medija, odnosno novina.

Definisanje pozorišne kritike komplikuje njena interdisciplinarnost. Ona se, naime, pozicionira između novinarstva, različitih teorija i umjetnosti. Novinarstvo, u zavisnosti od medija, određuje njenu formu: kritika je zavisna od medija u kojem se pojavljuje – medijima radija i televizije je pogodnija konverzacijska forma; od časopisne se pak očekuje analitičnost, kontekstualizacija i komparativne metode. Kritika u štampanim medijima je svjetski trend, a u sličnoj formi se javlja i na internetskim portalima, i upravo na tu formu kritike se generalno misli kada se upotrebljava ovaj pojam.

Kritika koristi metode, kritičke aparate, pojmove i uopšte okvire različitih teorija, a naročito teorije književnosti i teatrologije, što znači da su ove discipline uključene u njen sadržaj. Pri tome, žanr kritike ne pripada do kraja ni novinarstvu, ni teoriji, ni umjetnosti, nego stalno balansira i pokušava da pronađe pravu mjeru. Upravo ovo je jedan od razlikovnih elemenata pisanja pozorišne kritike i teatrološkog teksta. Recimo, kritičar treba da reaguje, misli i piše relativno brzo, da vješto sažme tekst na određenu veličinu, i pri tom bude krajnje informisan o predmetu – što sve doprinosi i pomaže da se brže donose zaključci i preciznije iznese misao.

Takođe, sa treće strane umjetnička kritika određena je samom umjetnošću, stvaralaštvom, pa je tako Oskar Vajld definisao kritiku kao „hroniku vlastite duševnosti“ (Wilde 1991: 2). Umjetnički i kritički jezik su duboko komplementarni, te dvije discipline, kao stvaranje i analiza, rastvaranje, ogledaju se jedna u drugoj. Oboje karakteriše potraga za najboljim izrazom, koja je opet neraskidivo povezana sa samoispitivanjem, samokritičnošću, promišljanjem kompozicije, i slično[2]. Naravno, to nije potpuna komplementarnost, jer normalno je da kritika podrazumijeva mnoge obrasce redukovanja djela, jer kritika se ne uvježbava po nekoliko mjeseci, nema proba, tu je ograničeno vrijeme, ograničen prostor. Te redukcije su normalne i poželjne, a bitno je izbjeći  redukcije koje bi se ticale nekih afektivnih i sličnih pristrasnosti i slično, o čemu će biti riječi nešto kasnije.

Ivan Medenica uočava srodnost zadataka dramaturga predstave i pozorišnog kritičara: on uviđa da je dramaturg nešto kao primjenjeni kritičar koji je uključen u stvaralački proces. Njegov osnovni zadatak je da održava stalnu napetost, neizvjesnost i nesigurnost tokom rada na predstavi, da postavlja nezgodna pitanja i vrši svojevrsnu unutrašnju kontrolu i time sprečava preuranjeno i nekritičko prihvatanje određenih rješenja. Na sličan način, i kritičar treba da primjenjuje princip negativne dijalektike – da „trese” cijelu konstrukciju kako bi provjerio njene slabosti: pa ako se sruši, konstatovati to bez zluradosti, a pak ako opstane, obznaniti sa zadovoljstvom[3] (Lazić, 2013: 126).

Valja istaknuti i da je pozorišna kritika izraz ogromne ljubavi prema pozorištu – kritičar iznad svega voli pozorište, poklanja mu svoje vrijeme, posvećenost i slično, i zbog toga mahom trpi razne nedaće, o čemu će takođe biti riječi kasnije. Kod pozorišnih kritičara postoji nešto poput „zavisnosti“ od gledanja predstava: recimo, kritičari su intenzivni posjetioci pozorišta i ako prestanu da se profesionalno bave pisanjem pozorišnih kritika, takoreći nikad ne izlaze sa predstava i slično. Uz tu ogromnu ljubav prema pozorištu, kod kritičara je i prisutan osjećaj da im nije mjesto „na sceni“, u stvaranju predstave, nego postoji potreba za distancom, koja je pak nužna za gledanja predstave, a time i ulaska u „magiju“ pozorišta za svakog gledaoca[4]. Kritičar je, dakle, emocionalno posvećen autor, a ne posmatrač. On je stvaralac koji se izražava svojstvenim autorskim jezikom i javno „nastupa“. Kako u umjetnosti, tako i u umjetničkoj kritici dešavaju se procesi odlučivanja i uspostavljanja kriterijuma, koji su uvijek uznemirujući.

Pozorišna kritika kao žanr: sadržajne i formalne karakteristike

Pozorišna kritika rijetko se definiše, iako je svi prepoznaju. Takođe, razgovori o kritici obično pokreću mnogo emocija, a malo naučnosti. Tako se, recimo, iznose zahtjevi šta bi kritika trebalo da bude, njeni poželjni ciljevi i funkcije, te sopstvene „traume“ (i od strane kritičara i umjetnika), ali ne i definicija žanra. Slično tome, kada se prosuđuje rad kritičara, najmanje se posmatraju karakteristike i kriterijumi žanra, a u najvećoj mjeri u prvi plan dolazi lično, političko, estetsko, teorijsko i sl. slaganje ili neslaganje – u odnosu na sebe, a ne objektivne pokazatelje.

Pri tome, otežavajuća okolnost je i pomenuta interdisciplinarnost pozorišne kritike. Ona je autorski tekst, što znači da pripada književnosti, te da se može se čitati i bez gledanja predstave, kao i bez poznavanja teorijske podloge iz koje proizilazi. Ipak, ona u sebi imanentno nosi i teorijski aparat raznih disciplina, kao što su teatrologija, teorija izvedbe i teorija književnosti, u odnosu na koji prosuđuje. Zbog tog zadiranja u mnoga područja, samu pozorišnu kritiku niti jedna nauka ne proučava dovoljno fokusirano, čak ni teatrologija i pozorišna istorija, koje kritičke tekstove koriste kao građu.

U knjizi Kazališna kritika ili neizbježan suputnik, Sanja Nikčević (2011: 190) nudi definiciju za koju smatra da ima najmanji mogući nazivnik za žanr kao njegovu specifičnost, ali i mogućnost razlikovanja od drugih žanrova:

kazališna kritika je članak recentno objavljen nakon premijere (...) koji prosuđuje kazališnu predstavu. Varira u opsegu od dvije do četiri kartice teksta, a sastoji se od elemenata: 1. informacije o predstavi; 2. opis predstave; 3. vrednovanje predstave i 4. obrazloženje vrednovanja.

Ponuđena definicija ima najmanji mogući nazivnik za žanr kao njegovu specifičnost, ali i mogućnost razlikovanja od drugih žanrova. Nedostatak ili dominacija nekog od elemenata je pretvara u drugi žanr (pa tako najava sadrži samo informacije, odloženo objavljivanje je transformiše u esej, raspravu, ili studiju, dok je značajno veći obim takođe pretvara u studiju ili raspravu).

Predmet i struktura pozorišne kritike

Predmet pozorišne kritike je, uslovno rečeno, trostruk, i kroz razmatranje tog trostrukog predmeta dodirnućemo se i bitnih tema objektivnosti i subjektivnosti pozorišne kritike (usp. Lazić, 2013: 121, 122). Medenica razvija tezu o tri nivoa pozorišne kritike, pri čemu naglašava da prva dva nivoa spadaju u sferu analize i kao takvi mogu da pretenduju na izvjesnu estetičku objektivnost, dok treći spada u oblast vrednovanja i predstavlja momenat koji procjenu pozorišne predstave definitivno pomjera iz oblasti neke estetičke objektivnosti u oblast socio-psihološke subjektivnosti. Dakle, prvi analitički zadatak pozorišne kritike je da utvrdi šta je „pisac (autori predstave) htjeo da kaže“. U savremenom teatru, to utvrđivanje  svodi se u prvom redu na rekonstrukciju rediteljskog koncepta. Ovaj postupak je čisto analitički, jer se sastoji od čitanja, dešifrovanja i tumačenja konkretnih scenskih znakova. Moglo bi se reći da mnogi manje talentovani kritičari završe posao na ovom zadatku koji jeste najteži, ali je samo prvi korak. Naime, nakon što prepoznaju namjere autora, momentalno ih proglašavaju za nešto što je i realizovano, odnosno „vide“ ono što je neko želio da oni vide.

Drugi zadatak je još uvijek analitičke prirode, ali teži i polu vrednovanja: sastoji se u odgovoru na pitanje da li je autor i uspio da kaže ono što je težio da izrazi. Pošto se tu kritičar već bavi analizom sopstvene emocionalne reakcije, ova aktivnost polako napušta polje objektivnosti.

A treći zadatak pozorišne kritike se nalazi na polju subjektivnosti i sastoji se u odgovoru na pitanje: da li nas se tiče to što je autor htio ili uspio da izrazi. Ovo pitanje se obično postavlja na kraju teksta, mada tri pomenuta nivoa najčešće nisu strogo razdvojena, nego se stalno prepliću. I u tom pitanju je prostor u kojem dolaze do izražaja kritičareva uvjerenja, strasti, sklonosti, pa i predrasude.

Međutim, i ovaj nivo pozorišne kritike se može donekle učiniti objektivnim, ukoliko kritičar nastupa sa tzv. pozicija duha vremena, konteksta – ukoliko na sebe uzme ulogu da procjenjuje koliko određena predstava odgovara kolektivnim osjećanjima zajednice u kojoj je nastala. Pozorište je najdruštvenija od svih umjetnosti, ne postoji izvan zajednice koja ga stvara, ne može da se konzervira i sačuva za neka buduća vremena koja će ga eventualno pravilno shvatiti i doživjeti, i zato pozorište mora da bude aktuelno. Pri tome se, naravno, ne misli na dnevno-političku aktuelnost, niti se traži da se pozorište svede na društveno kritičku, angažovanu dimenziju, nego se radi o tome da pozorište koje želi da bude veliko i značajno mora da, barem na posredan način, izražava najautentičnija osjećanja svog vremena. Dakle, nepohodno je postaviti čuveno pitanje „šta ta predstava znači sada ovdje nama“, i na njega jasno odgovoriti, odnosno – vrednovati (Lazić, 2013: 120-131).

„Objektivnost“ i „subjektivnost“ pozorišne kritike

Za kritiku je najtačnije reći da je subjektivno-objektivan sud, sa naglaskom na subjektivnost. Umjetnička kritika je interpretacija, kao što je to i umjetničko djelo samo po sebi. Kritičar ima osnovnu obavezu prema istini umjetničkog djela – onako kako je on doživljava kao subjekat – jer objektivna istina umjetničkog, naprosto, ne postoji[5]. Kritika i interpretacija ne bave se izmjerivim vrijednostima, pa onda ne mogu biti objektivne, nego samo argumentovane ili neargumentovane[6]. Kritičar je individua, sa ličnim stavovima, afinitetima i senzibilitetima. I čitaoci kritika treba da znaju i budu svjesni čiju kritiku čitaju, jer to bitno određuje njen kontekst (pa se tako često neki kritičar doživljava kao „moj kritičar“, a druge kritike se, ukoliko je riječ o edukovanim i osviještenim čitaocima, smatraju prihvatljivim ukoliko su argumentovane).

Ne samo da nije moguće „objektivno“ (u pozitivističkom smislu, a ne u smislu pošteno ili nepristrasno) utvrditi vrijednost umjetničkog djela, već nije moguće objektivno utvrditi ni šta jeste umjetničko djelo. Utvrđivanje umjetničke vrijednosti svodi se na umnožavanje, saglasnost i opšte prihvatanje u okviru kompetentne društvene grupe, jedne ili dviju grupa individualnih psiholoških reakcija na određeno djelo (usp. Becker, 2009). A individualne psihološke reakcije na određeno umjetničko djelo, koje bar teorijski imaju najviše šanse da putem umnožavanja postanu zakonomjerne – pa tako i objektivne, upravo su one koje pruža kritičar. Dakle zadatak kritičara bi bio da svoj individualni estetetički sud, zasnovan na poznavanju određenog umjetničkog zanata i rafiniranom osjećaju za lijepo, učini opšteprihvaćenim kod publike i time mu obezbijedi objektivni karakter. Dakle, opet, kritičar nije sudija, jer nema pozitivnih estetičkih zakona na osnovu kojih bi „presuđivao“.

Ipak, kritika nije ni samo umnožavanje putem plediranja, jednog subjektivnog estetičkog suda, nego se u umjetničkoj kritici ipak može utvrditi i neki minimum tzv. objektivnosti, o čemu je bilo riječi kod razmatranja trostrukog predmeta ili zadatka kojim se bavi pozorišna kritika. O objektivnosti pozorišne kritike možemo govoriti kao o nekoliko vidova objektivnosti. Prvi vid je intelektualno poštenje, odnosno razdvajanje onoga što u kritici mora da bude podložno subjektivnoj procjeni. Drugim riječima, principijelan i pošten kritičar dužan je da prizna i valorizuje postignuti rezultat, čak i onda kada ne podržava početne namjere i ambicije. Npr. ako je neki rediteljski koncept (parodiranje tragedije) jasno postavljen i dosljedno realizovan, kritičar je dužan da to konstatuje, pa tek onda može da problematizuje opravdanost same ideje takvog žanrovskog pomjeranja.

Pored tog intelektualnog poštenja, postoji još jedan elementarniji vid etike tj. poštenja u poz. kritici koji se ogleda u odstranjivanju svih izvan-umjetničkih kriterijuma u procjenjivanju djela. To su privatne simpatije ili antipatije, pripadnost nekim „klanovima“, ideološka isključivost i slićno. To znači da kritičareva subjektivnost može da se ogleda u tome da li podržava određenu vrstu teatra, ali ne u tome da li voli ili ne nekog pozorišnog autora. Treći vid je nastupanje sa pozicije duha vremena, o kojem je bilo riječi.

Način pisanja pozorišne kritike (uz upliv ličnog iskustva)

Recentnost pozorišne kritike izdvaja se kao jedna od njenih osnovnih odlika, što obavezuje na striktan metod rada. Ovo podrazumijeva obiman pripremni rad koji se obavi prije gledanja predstave, i koji, između ostalog, podrazumijeva čitanje drame (makar bila riječ o opštepoznatom klasiku), konsultovanje teatrološke literature, pozorišne dokumentacije i slično Laički „zahtjev“ da kritičar dođe na predstavu „neopterećen“, prepusti joj se spontano, a kritiku svede na neposredno prenošenje prvog utiska, pokazuje ogromno nerazumijevanje posla pozorišnog kritičara. Pozorišna kritika je tumačenje, čitanje, dešifrovanje, a ne prenošenje u formu jezičkog iskaza čulnih senzacija.

Poput glumca na sceni, kritičar u pozorištu ne može da se ponaša privatno, on bivstvuje u stanju permanentnog pritiska, koji podrazumijeva igranje uloge i prateću tremu. Običan gledalac može u pozorištu samo da osjeća, dok je kritičar dužan i da razumije ono što osjeća. Ukoliko je gledaocu predstava dosadna, misli mogu i da mu odlutaju; dok kritičar kao „profesionalni gledalac“ mora da ostane krajnje koncentrisan, kako bi mogao kasnije da objasni zašto je predstava, recimo, bila dosadna. Tokom cijele predstave, kritičar mora da bude maksimalno pribran, koncentrisan i prisutan, što podrazumijeva i da ne smije ni u kom slučaju da predstavu o kojoj namjerava da piše napusti prije kraja. Gledalačko iskustvo „profesionalnog gledaoca“ podrazumijeva i svojevrsnu napetost koju osjeća tokom gledanja predstave, jer i kad ga predstava ostavlja ravnodušnim, mora da formira utisak i pruži objašnjenje tog utiska. Zbog toga je potrebno da kritičar tokom gledanja predstave bude, osim dobro pripremljen, i odmoran, raspoložen i zdrav, čak i kada to možda privatno nije, kako bi u gledalačkom iskustvu mogao da održi maksimalnu koncentraciju.

Samo pisanje pozorišne kritike podrazumijeva raspodjelu građe, sačinjavanje sinopsisa, formulisanje osnovnih stavova..., ali i „brušenje“ i „poliranje“ stila kritike (riječnika i aparature), koji se mijenja u zavisnosti od građe. Pri pisanju kritike, neophodno je argumente podržati konkretnim primjerima – dakle ne samo novinarski opisivati elemente predstave, nego i tragati za značenjima, odnosno tumačiti. Što se tiče tumačenja elemenata predstave, uputno je poći od teksta i rediteljskog viđenja teksta – jer taj odnos je baza, okvir za ideju predstave. Ili pak, kada je u pitanju savremeni tekst ili tekst koji nastaje u toku procesa, važno polazno pitanje je šta je osnovna ideja, polazište. A zatim slijedi i analiza ostalih scenskih znakova, naročito onih relevantnih za predstavu o kojoj je riječ.

Takođe, krajnje je bitno da kritika posreduje konstruktivan, fer pristup koji želi da unaprijeđuje pozorište, to jest da bude dobronamjerna i kada je „negativna“[7]. To, pak, ne znači da treba lažirati stavove, naročito ne proglašavati proklamovane namjere autora a priori ostvarenim. Neophodno je imati u vidu i funkcije pozorišta tj. svake pojedinačne predstave – kao što su angažovanost, zabavnost, emotivnost, i definisati ih u kritici (naravno, najvrijednije je kada ih predstavana na neki način obuhvata sve). Dakle, svaku vrstu teatra treba vrednovati u okviru vlastitog referentnog sistema. To znači, između ostalog, da kritika treba da utvrdi i obznani granice između npr. zabavljačkog, komercijalnog tetara, pozorišta-labaratorije, društveno-kritičnog tetra...

Preduslovi za bavljenje pozorišnom kritikom

Prvo što je moguće navesti kao preduslov za bavljenje pozorišnom kritikom, jeste znanje. S obzirom na to da je pozorište je sinkretička umjetnost, potrebno je relevantno poznavanje skoro svih umjetnosti koje ga tvore, i ne samo umjetnosti. Dakle, solidno, višeslojno znanje potrebno je i kritičaru i, uporedivo, pozorišnom reditelju (jer je i režija u rediteljskom pozorištu jedna vrsta kritičkog čitanja tekstova). Kada govorimo konkretno o školovanju kritičara, podaci pokazuju da ih se, barem kada je riječ o regionu i to u svim oblastima umjetničke kritike, najviše školuje na katedrama za opštu/komparativnu književnost, jer se tamo dobija najpotpunije opšte obrazovanje koje je moguće dobiti u regionu. Takođe kada je pozorište u pitanju, značajan broj kritičara ima dramaturško obrazovanje, ali tu nema pravila, jer neki doleze i iz oblasti umjetničke produkcije, filozofije i slično. U svakom slučaju, poželjno je široko humanističko obrazovanje. Kako je već pomenuto, kritika je interdisciplinarna i obuhvata istoriju i teoriju književnosti, istoriju pozorišta, teatrologiju, te kritičke aparate teatrologije, studija izvođenja i teorije književnosti.

Pored znanja, i to je ono što kritičara u manjoj ili većoj mjeri razlikuje od teoretičara (mada naravno jedna osoba može da se bavi obema vrstama promišljanja pozorišta), potreban je eros, stras, umjetnički osjećaj, predanost, ogromna ljubav prema pozorištu. Dakle, samo znanje, iako je nužno, nije dovoljno. Umjetnička kritika aktivnost je „na pola puta“, odnosno, kritičar je uvijek u tranzicijskoj poziciji između teoretičara i stvaraoca. Ta nestabilna pozicija „između“, bezdomnost, sa mogućnošću prelaska koji se desi ili ne desi, omogućava kritičaru da neprekidno preispituje i samog sebe. A samokritičnost je potrebna svakom stvaraocu, kako umjetniku tako i umjetničkom kritičaru.

Zatim, neophodni su etički kriterijumi, to jest potrebno je postaviti određene profesionalne i pravne standarde, uz ličnu etiku o kojoj je bilo riječi. Kod ozbiljnog bavljenja kritikom, treba težiti izbjegavanju konflikta interesa (što važi i za pozicije žirija, raznih komisija i slično). U našoj sredini (Crnoj Gori, ali donekle i u regionu), nažalost, tzv. esnafi ili postoje samo „na papiru“, ili ne postoje, a upravo bi svaki esnaf trebalo da definiše šta je to sukob interesa i srodne pojave i da takve pojave sankcioniše. Recimo, kada je pozorišna kritika u pitanju, najočigledniji sukob interesa je kada se neko kontinuirano bavi i pozorišnom produkcijom. Naše društvo je, naime, toliko koruptivno, da bi bilo neophodno stvari postaviti na elementarnom nivou i tako izbjegavati skliska područja ličnih morala.

Značaj i funkcije pozorišne kritike (i kritičkog mišljenja generalno)

Nužno je naglasiti, i stalno to ponavljati, da su kritičko razmišljanje i javno iznošenje tog razmišljanja od ogromnog značaja u oblasti kulture i umjetnosti, kao i u svim drugim oblastima. Neophodno je uvijek iznova demaskirati anti-intelektualnu poziciju, koja demagoški i u svrhu očuvanja vlastitih beneficija zagovara proizvodnju, umjesto, tobože, prevelikog razmišljanja. Promovisanje kobajagi „zdravog razuma“ i instiktivnog reagovanja na svijet oko sebe može samo dovesti do ukidanja umjetnosti (koja mora biti zasnovana na izvrsnosti sadržaja), u korist sveopšte zabave. Izostavljanje kritike i bjesomučno „tapšanje po ramenu“, nedostatak kriterijuma i njegovanje intelektualne indiferentnosti dovodi do toga da o vrijednosti umjetničkih proizvoda odlučuje svemoćno tržište, a ono nam govori da psihologija mase neizlječivo naginje lošem i umjetnički „jeftinom“. Tamo gdje nema kritike, imamo samodopadnu kulturnu scenu čije su kvalifikacije i iskustvo po pravilu vezani isključivo za lokalno tržište i rezultat su neumornog, agresivnog PR-a, upornosti, lokalnih veza i poznanstava, političke podobnosti, a ne izvrsnosti i međunarodno ili barem regionalno neupitnih kreativnih dometa.

Pozorišna kritika istovremeno je kreativna i edukativna veza između predstave i gledaoca, stručni vrijednosni sud, i „čuvar“ predstava, odnosno dragocjena građa za pozorišnu istoriju. Neko neupćen bi, možda, mogao reći da danas imamo video-snimke predstava, i da sami stvaraoci se često izjašnjavaju o svojim namjerama, ali ovoj vrsti pozorišnih dokumenata nedostaje za pozorište ključan element recepcije, energetske komunikacije sa gledaocem. Kritičar je, takođe, u idealnom slučaju najobrazovaniji član publike, a time i konstitutivni element pozorišnog čina, iz čega proizilazi da pozorišna predstava nije potpuna bez kritičarske recepcije. Dakle, pozorišne kritike su svjedočenje, puls pozorišne sredine, gradilac trendova...

Bitnost kritike se, paradoksalno, najbolje vidi kada je nema. Kritičari su bitni i uticajni, izazivaju neophodne polemike: upravo problematizovanja (ili pak napadi) na kritiku kad je ima, a „kuknjava“ za njom kad je nema dokazuju da je „neizbježni saputnik“.

Položaj pozorišne kritike danas

Položaj umjetničke kritike u aktuelnom svijetu kojim vlada tržište, u kojem se nivelišu svi ukusi i dominira forma nad sadržajem, globalno je nezavidan. Svuda u svijetu se postoje žalbe zbog smanjenog prostora i vremena za umjetničku kritiku u medijima, odnosno postoji pritisak „odozgo“ na profesionalne kritičare da je ono što ljudima/publici potrebno samo „palac gore“ ili „palac dole“. Dakle, uopšteno gledano, sve je manje prostora za kulturu u klasičnim medijima, a tek za utemeljenu i analitičnu kritiku, a najveća komercijalizacija i estradizacija medija se desila upravo u Istočnoj Evropi. U štampanim medijma se sužavaju ili ukidaju rublike namijenjene kulturi i preobraćaju se u senzacionalističo izvještavanje, gase se stručni časopisi, nestaju novinari specijalizovani za teatar. I stoga je u poslednjoj deceniji dominantna internet kritika, odnosno kritički portali.

S obzirom na zamke interneta kao demokratičnog prostora, i u ovom slučaju, kao i u slučaju „starih“ medija, neophodno je standardno uređivanje, selekcija, uredništvo; uz korištenje svih prednosti i ternetskog prostora, kao što su neograničen prostor, multimedijalnost, interaktivnost i uopšte dinamičnost. Internet, sa jedne strane jeste najslobodniji i najdemokratskiji medij; a sa druge, mnogo toga što se deklariše kao kritičko mišljenje na internetu, u smislu anonimnih komentara i rasprava, foruma, četova, to zapravo nije. To je samo varljivi utisak slobodne debate, jer slobodna debata ne postoji ukoliko nema strukturiranosti rasprave i preuzimanja pune odgovornosti za izgovoreno, čega anonimnost lišava. I kada govorimo o umjetničkoj kritici na internet portalima, neophodno je biti potpisan i tako snositi najveću moguću odgovornost za svoje vrednovanje nečijeg rada. Sve u svemu, internet je veoma delikatan i potrebni su ozbiljni sajtovi koji se uređuju, jer je uređivanje instanca koja obezbijeđuje i garantuje odgovornost i stvara kriterijume. Tamo gdje toga nema, nema ni kritičkog mišljenja. Prednost interneta je i lakša dostupnost, ali kao naličje se javlja mana smanjene mogućnosti orijentacije – nekvalitetan materijal „zagušuje“, i ono vrijedno pažnje gubi na vidljivosti.

Položaj pozorišne kritike u Crnoj Gori

Položaj pozorišne kritike u Crnoj Gori je, lapidarno rečeno – izmučen. U Crnoj Gori kontinuirano postoji više polemika o tome treba li pozorišna kritika da postoji, nego samog kritičkog rada, koji se mučno batrga da opstane u nekoj dostojnoj formi. Utisak je kritika i kritičari smetaju umjetnicima i producentima predstava, koji ne žele da prihvate kritičko mišljenje, i vrše pritisak da se kritičar uključi u propagandu. Na snazi je nimalo proizvoljan stav da je „samo mrtav kritičar dobar kritičar“, i autori i producenti ne vole kritičara ni ako je oštar, ni ako je blag; ni kada piše o predstavi, a još više onda kada ne piše. Teškoće su slične kao i svuda, ali višestruko pogoršane zbog izrazito male i palanačke pozorišne zajednice u kojoj ne postoji privilegija da se neko ne poznaje lično. Riječima Sanje Nikčević, koje su potpuno primjenjive i u našem kontekstu:

(u)mjetnici vole isključivo onog kritičara sa kojim u tom trenutku razgovaraju (do trenutka dok se ne okrenu od njega). Svi ostali živući kritičari s kojima u tom času ne razgovaraju su estetski ili politički jednostrani i isključivi, glupi ili neobrazovani, zlonamjerni ili neprikladni, ljubomorni ili neostvareni umjetnici... Mrtvi kritičari su pametni, sposobni, analitični, inspirativni, od njih se može naučiti... (Nikčević, 2011: 140, 141).

Iako Nikčević piše na duhovit i lucidan način, riječ je o vrlo negativnim pojavama, jer nedostatak međusobnog povjerenja umjetnika i kritičara ukida mogućnost za međusobno potencijalno obogaćujući kontakt.

U našem i sličnim društvima, imamo paradoksalnu situaciju da je za kritičara najveći kompliment kada je smatran poštenim i nepristrasnim. Ono što bi trebalo da se podrazumijeva, postaje teško ostvariv ideal. To je zbog toga što kritičko mišljenje ni u jednoj oblasti našeg društva nije još dobilo stvarni legitimitet i svodi se na nivo ekcesa. Osim nesumnjivog postojanja „klanova“ povezanih sa političkim elitama, na snazi je i gotovo sveprožimajuća i opšteprisutna pozicija „nezameranja“, ušančenosti, poetičkog i ideološkog opredjeljivanja, svrstavanja u interesne grupe po principu – ovo su „moji“ umjetnici, a ovi su sa „suprutne strane“ (pa se tako javljaju kvazi-kritičari koji tek povremeno pišu kvazi-kritičke tekstove, koji se svode na selektivne hvalospjeve ili osporavanja). Sve u svemu, sveprisutne „igre moći“ ne tvore plodnu atmosferu za potrebne istinske polemičke situacije.

Prepreke sa kojima sa kritičari susreću su, uglavnom, suptilne, psihološke: pritisci na suptilnom polju međuljudske komunikacije. Međutim, nerijetko se javljaju i javne reakcije koje su neprimjereno gnjevne i koje pokušavaju da dezavuišu ličnost, a ne da polemišu sa stavovima i eventualno izlože slabo mjesto određene kritike. Ovakve reakcije, po pravilu sačinjene od opštih mjesta[8], nisu vrijedne pažnje. Dodatno, sasvim je u okvirima kodeksa struke da kritičar sve što ima reći o djelu napiše u tekstu, i da ostane pri tome. Jedna od nepoželjnih stvari koja može da se desi pod svim tim pritiscima, a na koju treba skrenuti pažnju je da kritičar sa nedovoljnim profesionalnim integritetom počne da piše kritike koje vrednuju tek namjere umjetnika koje ovaj obznani, a ne stvarna postignuća u predstavi. Lojalnost je, pri pisanju pozorišne kritike, jednaka koruptivnosti; i takav kritičar gubi profesionalni autoritet (najčešće i kod onih kojima je želio da se dodvori). Na ovom mjestu možemo skrenuti pažnju i na kod nas raširen manir agresivne zloupotrebe tzv. pozorišnog prikaza, kao žanra koji pozorišni kritičari najčešće koriste kada pišu o predstavama van svoje sredine, iz kojih redovno proizilazi osporavanje rada kritičara koji djeluju u toj sredini. Riječima kritičarke Ane Tasić (sa njenog fejsbuk profila), pozorišni prikaz za vrednovanje

nije suštinski, vrednosno, relevantan, jer su strani gosti kritičari ipak GOSTI. U našoj zemlji smo oštriji iz jednostavne želje da ukažemo na ono sto mislimo da nije dobro, ili vredno, i da probamo da na taj način popravimo situaciju. A takođe i osećamo da na to imamo pravo, jer ipak temeljnije poznajemo kontekst. Kada sam gost kritičar, ne usuđujem se da budem preoštra, zbog uverenja da ne poznajem dovoljno dobro kontekst.

U Crnoj Gori, pored pomenutog malog broja kritičara, još veći problem predstavlja jedan gotovo apsolutni nedostatak kritičkog, analitičkog, istraživačkog novinarstva u kulturi i umjetnosti, što je polje na kojem takođe „caruju“ igre moći. Naime, i novinari i mogu i treba da imaju jedan analitički, kritički pristup sagledavanju određenih fenomena. Toga jedva da ima, dok postoji nesloboda se se neke ili skoro sve teme otvore na pravi način i da se o njima kritičko govori, i to više utiče na zatupljivanje javnog govora nego nedostatak kritičara. Ustvari, možemo govoriti o jednoj vertikali neslobode kada je javni kritički govor o društvenim fenomenima uopšte u pitanju. Zbog toga, smatramo da bi u tom smislu bilo korisno, između ostalog, uvođenje izbornih predmeta na fakultetima i organizovanje različitih predavanja i radionica – ne sa ciljem da svi postanu kritičari u užem smislu, nego da se podiže nivo razgovora o struci. Sistem u kome bi se gradila i podizala svijest o značaju kritičkog mišljenja je sistem koji bi, između ostalog, i kulturnom kritičkom novinarstvu omogućio da postoji.

Pojam „interkritike“: kritika „spolja“ i „iznutra“

Današnji, ali ne samo današnji pozorišni kritičar, zbog smanjivanja ili ukidanja prostora namijenjenog kritici, kao i smanjivanja ili ukidanja honorara kritičara, postavljen je u situaciju „interkritičara“ koji svoje primarno delovanje nadopunjuje različitim paralelnim poljima rada, koja su često samo u indirektnoj vezi. Tako je kritičar „slobodnjak“ obično i član različitih žirija i komisija, često dramaturg, producent, univerzitetski predavač, savjetnik pri koncipiranju umetničkih programa, selektor ili (su)osnivač festivalskih programa, moderator okruglih stolova i diskusija, urednik periodičnih i drugih publikacija, lektor... Kritičko pisanje je stoga samo jedna od uloga koju u pozorištu i izvođačkim umetnostima ima kritičar.

Pozorišni kritičar je, dakle, primoran, a ponekad i želi, da se bavi i drugim poslovima vezanim za pozorište, posebno ako nije na neki način „zaštićen“ akademskom tj. univerzitetskom pozicijom. To nije ništa novo, jer, kako je već objašnjeno, kritičar je stalno „na pola puta“, između „spolja“ i „iznutra“, i ta pozicija nikad nije fiksna. Postavlja se pitanje kada se u tim slučajevima može govoriti o sukobu interesa, a konsenzus je da to najčešće pri svemu navedenom nije slučaj. U najgorem slučaju, svi ti poslovi kritičaru, zbog bliske saradnje sa producentima i umjetnicima, mogu psihološki i emotivno otežati zadržavanje potrebne distance i objektivnosti. O sukobu interesa, pak, govorimo kada je kritičar u poziciji stalne uključenosti u produkciju i kreaciju pozorišta, u smislu da je trajni zaposlen (ili redovno angažovan) kao npr. dramaturg u pozorištu i slično. U takvim slučajevima, nije dovoljno samo da ne piše o produkcijama u koje je direktno uključen, nego ne treba uopšte da se bavi pisanjem pozorišne kritike, jer su mu onda druga pozorišta i umjetnici svojevrsna konkurencija. Takve stvari, kao i sve što se tiče sukoba interesa, trebalo bi da budu regulisane etičkim kodeksima stručnih udruženja.

 

Literatura[9]:

Becker, Howard S. 2009. Svjetovi umjetnosti. Zagreb: Jesenski i Turk.

Govedić, Nataša. 2011. Subjekt izvan kontrole. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo.

Govedić, Nataša. 2013. „Strast odgovaranja umjetničkom djelu i 'žive ptice' kritike“, izlaganje na simpozijumu Umjetnost kritike. Goethe institut, Zagreb 25-26. novembar.

Hristić, Jovan. 1996. Pozorišni referati II. Beograd: Nolit.

Lazić, Radoslav. 2013. „Dramaturgija pozorišne kritike – razgovor s pozorišnim kritičarom Ivanom Medenicom“, u Lazić, Radoslav. Traktat o kritici: Dijalozi s kritičarima o kritici predstavljačkih umetnosti. Beograd: Samizdat, 120-131.

Mandić, Tijana i Irena Ristić. 2014. Psihologija kreativnosti. Beograd: Institut za pozorište, film, radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti.

Medenica, Ivan, Ana Tasić i Aleksandar Miloavljević. 2013. „Kritika danas i ovde“, u Ludus 191-194. Beograd: Udruženje dramskih umetnika Srbije, 17.

Nikčević, Sanja. 2011. Kazališna kritika ili neizbježni suputnik. Zagreb: Leykam International.

Wilde, Oscar. 1991. „Predgovor“, u Wilde, Oscar. Slika Doriana Graya. Zagreb: Mladost, 2-3.