Sin: Snaga u ranjivosti

Kraljevsko pozorište Zetski dom: Mirjana Medojević, "Sin", red. Mirko Radonjić

Predstava „Sin“ Mirka Radonjića za polazište uzima istoimeni dramski tekst Mirjane Medojević. Ovo je treća izvedba u Zetskom domu nastala prema drami koju je, na osnovu javnog čitanja neizvedenih dramskih djela crnogorskih autora mlađe generacije, u okviru MIT festivala, kao najbolju odabrala publika sastavljena od građana Cetinja. Kroz priču o dobrovoljnom učesniku ratova devedesetih, koji se jedne badnje večeri nađe suočen sa sinom – plodom silovateljske ratne prošlosti, za čije postojanje nije znao, sa sopstvenom (željenom, priznatom) ćerkom, ali i sa samim sobom, komad otvara bitne teme individualne i kolektivne krivice i odgovornosti, u kontekstu crnogorskog društva decenijama licemjerno, kukavički nespremnog da se iole suoči sa svojim učešćem u pomenutom ratu.

Režija Mirka Radonjića (asistentkinja režije Marija Backović, dramaturškinja Mirjana Medojević) ne samo da je na scenu izvukla najviše od prilično neupečatljivog teksta Medojević koji, nažalost, u sebi sadrži dosta melodramatskih klišea i nategnutosti, dramaturških nevještosti i neuvjerljivosti (npr. konstrukcija da je naoružani silovatelj ostavio žrtvi ime i prezime, prisluškivanja koja pokreću radnju, pištolj kao deus ex machina...), nego ga je i u ogromnoj mjeri nadgradila i nadišla, tretirajući ga tek kao početni impuls za formalno i značenjski vrlo razgranatu, kompleksnu, bitnu, uzbudljivu i snažnu predstavu (treba pomenuti i da se prvobitna verzija teksta u izvjesnoj mjeri mijenjala u toku procesa proba).

Prvi dio dvoiposatne predstave predstavlja autorefleksivnu rekonstrukciju javnog čitanja drame u okviru MIT-a 2015. godine. Izvođači Srđan Grahovac, Marija Đurić i Omar Bajramspahić publici prezentuju (pseudo)dokumentarni materijal – etiketu sa tada korištene boce vode, novinske napise, fotografije, i naglašavaju da je sve (njihova odjeća, raspored za stolom), osim nekih detalja (nedostajući mikrofon, čaša rakije) isto kao tada, i da su se spremili da „sve ponove“. Međutim, jasno je da autentična rekonstrukcija nije moguća, i da je vrijeme koje je prošlo načinilo pukotine u kojima se sve nepovratno promijenilo, od okolnosti, do njih samih. U sudaru ta dva plana, posrednog i neposrednog, originala i kopije, otvaraju se bitna pitanja o neuhvatljivoj, prolaznoj prirodi izvođenja, i suštinskoj vezanosti pozorišta za kontekst u kome nastaje. Bitan aspekt predstave, kroz uključivanje gledalaca u dijalog, jeste i problematizovanje i promišljanje odnosa izvođača i publike, odgovornosti jednih i drugih u specifičnoj su-kreaciji izvedbe, koja se pri svakom izvođenju nanovo stvara u nepredvidivom činu međusobne komunikacije.

Osim promišljanja o prirodi teatra i izvođenja uopšte, kroz deziluzionističko rastvaranje procesa osvajanja umjetničkog rezultata – pominjanje stvarnih osoba iz pozorišta i situacija sa proba, komentarisanje uloga i honorara umjetnika angažovanih u predstavi, paljenje i gašenje svjetla (npr. pri imenovanju, kako se čini, nesmjenjivog direktora Zetskog doma) i sl, suptilno-mozaično se osviješćuje i apatično stanje našeg pozorišta, uglavnom zarobljenog politikom i lišenog stvarnog društvenog značaja. Uvođenje dokumentarnog materijala (recimo, novinski isječci koji se nadovezuju na pojedine replike) i interakcija sa publikom oslikavaju i rašrafljenu društveno-političku situaciju, apsurdni rascjep između zvaničnog i praktičnog stanja u državi, i preovlađujući kukavički, nekritički i pasivni mentalitet koji na taj apsurd pristaje.

Scenski nastup je dosljedno distanciran, uslovan, deziluzionistički. Glumci nastupaju ispred crvene zavjese, pod upaljenim svjetlima, naglašavaju da predstavljaju likove, čitaju didaskalije, raspravljaju o najboljim rješenjima, komentarišu izmjene unesene u tekst od prve verzije, međusobno mijenjaju replike, objašnjavaju mjesto i vrijeme dešavanja radnje, puše, piju vodu, prave bilješke... Oni se izmjenjuju u ulogama začudnih fragmenata likova, i kao performativni naratori koji ih promišljaju i komentarišu, pri čemu neprestanu skreću pažnju na sebe kao stvarne osobe – sopstvene osobenosti i iskustva koja se poklapaju ili ne poklapaju sa datostima likova koje treba da predstave. Ovakvo zamagljivanje granice između izvođača i likova, rastvaranje samog procesa kreacije, sa jedne strane, produbljuju temu odgovornosti pozorišta i svih koji ga tvore. Sa druge strane, dosljedna, manje ili više naglašena uslovnost glumačkog nastupa i rediteljskih rješenja uspješno gradi distancu prema stereotipima i nategnutostima utisnutim u tekst, razgrađuje ih i prevazilazi.

U prvom dijelu, u predstavu se uvode i intertekstualni citati, od kojih je značenjski najbremenitiji uokvireni plakat predstave „Princeza Ksenija od Crne Gore“ Radmile Vojvodić (koprodukcija Zetskog doma i Republičkog centra za kulturu iz 1994. godine), koji na sceni tokom cijele izvedbe zauzima vidno mjesto. Afirmacija ultra-idealizovanog kolektivnog, esencijalističkog nacionalnog identiteta i u njega učitanog mitomanskog patrijahalno-herojskog patosa kakofonično se sudara sa činjenicom da je preko 35 000 ljudi iz Crne Gore učestvovalo, uglavnom dobrovoljno, u krvavom raspadu Jugoslavije devedesetih, a da ni nakon skoro 25 godina od završetka tog rata crnogorske političke elite (nepromjenjive tokom cijelog perioda), sa tim nisu spremne da se suoče, ili čak ni da činjenicu crnogorskog učešća uopšte priznaju. Naročito je upečatljiva scena iz trećeg dijela predstave u kojoj, pored pomenutog plakata, Marija Đurić, sa bolno napetim izrazom lica, vrlo dugo ponavlja pokret skakanja sa klupice, toliko silovit da se mučni osjećaj bola i osjetilno prenosi na publiku, dok reditelj objašnjava da se na taj očajnički način u ratu pokušavala prekinuti neželjena trudnoća. Nakon toga glumica, obučena u kombinaciju vjenčanice, ofucanog gornjeg dijela trenerke i vunenih čarapa, skida i kači o badnjak bezbroj gaćica, uz pratnju audio snimka na kome očuđeno – zbrzano, sa nerazumijevanjem, sričući, kao materijal na stranom jeziku, čita kletvu serdara Vukote iz „Gorskog vijenca“, koja se u datom kontekstu razotkriva kao jezivi, suludi, krvoločni, političko-manipulativni užas. Sugestivno se ukazuje na krajnji besmisao i pogubnost svih kolektivno-nakalemljenih identiteta, svih podjela na „nas“ i „druge“, koje relativizuju dželate i žrtve, i jedini mogući ljudski apsolut – apsolut etičnosti i empatičnosti.

Drugi dio tekst predstave vraća unazad, u odnosu na mjesto do koga se stiglo u prvom dijelu, ali se glumački nastup i scenografija znatno mijenjaju, u rediteljskom postupku prepliću se naturalizam i sporadična stilizacija. Glumci, odjeveni u vrlo autentične i znakovite kostime Line Leković, preovlađujuće realistično igraju likove. Srđan Grahovac minuciozno nam daje uvid u složeni, protivurječnostima razdiran karakter Dimitrija Mojanovića, autoritativnog, ponešto zadrtog, namćorastog, ogorčenog čovjeka, prilično svakodnevnog i običnog udovca koji obožava i paternalistički štiti ćerku jedinicu, sa kojom ipak zbog svoje nezrelosti ne uspijeva da ostvari odnos stvarne bliskosti. Upravo ta njegova potencirana i vrlo uvjerljiva običnost, mogućnost da to može biti bilo koji otac, rođak, poznanik, komšija bilo koga, ono je što je najviše zastrašujuće, i što nas osupne pri spoznaji da je Mojanović dobrovoljno išao na sarajevsko ratište, „vikendom ponekad, da se se ne izdvaja“, gdje je, između ostalog, u selu Nišići silovao mladu ženu Senadu Mehmetović, prosto iz razloga što ju je, ne propitujući ono što mu je kriminalni vladajući režim servirao, etiketirao kao stvorenje druge vjere i nacije, „njihovu“. Njegova zastrašujuća „banalnost zla“ potencirana je i pružanjem uvida u okolnosti u kojima se formirao, te time što je Mojanović šuplje biće, razočarana olupina, koja se stidi, ali i tješi i pravda opštepoznatim demagogijama onih nečiste savjesti da su „svi ljudi nekako slični“, da treba „raskrstiti sa prošlošću“, i da su to bila „mutna vremena“.

Omar Bajramspahić utjelovljuje takođe običnog, svakodnevnog mladića Senada Mehmetovića, koji se, bolno izjedan majčinim samrtnim priznanjem da mu je otac silovatelj, i da je majka u njemu samom morala gledati istovremeno lice koje je najviše voljela, i najviše mrzjela, u bijesu Dimitriju približava i sveti preko ćerke Maje. Senadov lik, koji pristaje na krivicu prethodne generacije, i bira da i sam nastavi lanac mržnje i osvete, unosi u tok radnje nešto sudbinsko, neumitno, bespovratno, što akcentuje odgovornost svakog pojedinca za sopstveni izbor, svim okolnostima uprkos. Marija Đurić igra Maju Mojanović uz naglašavanje njene unutrašnje čvrstine, zrelosti i samosvijesti, kao konkretan lik, ali i Ženu uopšte, vječitu građanku drugog reda, čije tijelo u muškim ratovima (koji za cilj uvijek imaju vlast i pljačku) u mizoginom muškom svijetu, postaje teritorija za prljave igre onih koji nose oružje. U tom smislu, njena odluka da se oslobodi – afektivno napusti oca i polubrata i ostavi ih da skupa trunu ujedinjeni u sjećanju i griži savjesti, odnosno da ne pristaje na naslijeđivanje nikakvih identiteta i ideologija, pruža izvjesnu krhku nadu.

Lucidan scenski dizajn (scenografija Mirko Radonjić, saradnica Lina Leković) izrazito je značenjski potentan, glumci igraju u dubini scene, u naizgled prosječnoj, praznično ukrašenoj dnevnoj sobi, kojoj notu „iskošenosti“ daje nazirući niz blago nakrivljenih lustera. Izvođači su odvojeni od publike staklenom pregradom, odnosno nizom velikih prozora koji djelimično ometaju vidljivost i čujnost, što gledaoce stavlja u položaj svojevrsnih voajera, i referiše na njihov položaj i odgovornost kao onih apatičnih, koji ćutanjem i izostankom bunta pasivno podržavaju zlo. Pored toga, ova nametnuta distanca uklapa se manje ili više naglašen, ali dosljedno sproveden princip uslovnosti, podvučen i uključivanjem saradnika na predstavi u njen tok (npr. suflerka koja čita televizijske vijesti, reditelj koji pušta muziku kada lik izrazi želju za „malo atmosfere“, scenski radnici koji prenose dijelove scenografije), teatralnim padom zavjese i pozivom publici da naprave pauzu dok likovi „u miru večeraju“.

U trećem dijelu predstave, publika sjedi na tribinama na samoj sceni, sa druge strane staklene pregrade, vrlo blizu glumaca. Nad praznom scenom sada dominira niz iskošenih lustera, koji priziva u svijest citat iz „Čarobnog brijega“, uveden na kraju prvog dijela, o „priči koja se dešava prije velike granice i prekretnice duboko usječene u svijest“ – prekretnice na kojoj shvatamo da smo kao ljudi/društva, pod određenim okolnostima, spremni na najgora zvjerstva, i nakon koje ništa više ne može biti isto. Svjetla zahtijevaju rasvjetljavanje, suočavanje, priznavanje i pamćenje neispravljive iskrivljenosti prošlosti, da ista ne bi metastazirala u maligni tumor koji će ponovo i ponovo trovati i budućnost. U sličnom smislu, idejno je inspirativna i zjapeća praznina gledališta, koje „zuri“ u gledaoce – aktere/glumce na društvenoj pozornici.

Realizam fragmenata potresnih scena neprestano je razgrađivan, očuđivan, depatetizovan, na primjer, u veoma potresnoj sceni Senadovog fizičkog napada na Dimitrija, Srđan Grahovac napušta ulogu i obraća se Omaru Bajramspahiću sa savjetima kako da što bolje odglumi zagušujući bijes i bol koje osjeća; glumci povremeno čitaju replike sa papira, čitaju didaskalije, presvlače se na sceni... Sa ovim su prepletene sjajno osmišljene, višeznačne, moćne i potresne  scene koje na publiku djeluju snažno čulno, somatski, kao što je rediteljevo furiozno otkopavanje Dimitrijevog vojničkog opasača, pri čemu kidanje dasaka sa scene i miris zemlje ispod snažno asocira na otkapanje masovnih grobnica; ili kakofonično, mikrofonom deformisano čitanje pjesme „Rođen sam bušan“ Anrija Mišoa, čiji poslednji stihovi „nema lijeka“ prelaze u nesnosno neprijatno cviljenje.

Pod upaljenim svjetlima, granica između izvođača i gledalaca, stvarnosti i fikcije, zamagljuje se i briše, izvođači i umjetnički saradnici obraćaju se direktno publici, posreduju dokumentarne podatke, najavljuju scene, objašnjavaju promjene unešene od prvobitne verzije, promišljaju o scenskoj efikasnosti različitih verzija, prepričavaju dijelove radnje koji bi izvedeni djelovali klišeizirano, i/ili patetično. Recimo, u trenutku kada na sceni treba da se pojavi pištolj, pucanj iz koga bi Dimitrija Mojanovića ostavio šlogiranog, reditelj objašnjava da im je to, ko god bi imao pucati u koga, djelovalo dosta neuvjerljivo, kao i da mu je bilo „bezveze“ u predstavi imati rješenje već viđeno u tuđim predstavama. Nakon toga, Srđan Grahovac donosi stolicu iz predstave „Leptir“ Andraša Urbana i pokazuje kako je tamo odglumio moždani udar (što je i direktna kritika usmjerena ka neinventivnosti i površnosti crnogorskog pozorišta generalno – npr. možemo pomenuti samo da se u sve tri drame nagrađene na MIT-u pojavljuje pištolj/puška, i moždani udar dominantne muške figure).

Velika vrijednost i snaga predstave „Sin“ leže, između ostalog, upravo u njenoj izloženoj ranjivosti, samokritičnoj krhkosti, kreativnoj otvorenosti. Mnogobrojne ponuđene teme složeno se propituju, sagledavaju sa raznih strana, na veoma inteligentan, polemički i kritički, krajnje etičan način, uz iskreno, samopregorno i snažno insistiranje na dijalogičnosti, i pozorištu koje je društveno značajno mjesto prepoznavanja istine i snažne razmjene energije.