Lenjin: Lenjin na Leninskom trgu

Schaubühne am Lehniner Platz (Berlin): Milo Rau i ansambl, "Lenjin", red. Milo Rau

Povodom stogodišnjice Oktobarske revolucije u berlinskom pozorištu Šaubine (Schaubühne am Lehniner Platz) izvedena je predstava „Lenjin“, u režiji švajcarskog reditelja Mila Raua. Reditelj i ansambl potpisuju i tekst predstave.

 To je priča o posljednjim satima Vladimira Iljiča Lenjina, koje ova ikona komunističkog svijeta provodi u svojoj daći, u blizini Moskve, okružen najbližim saradnicima i Krupskom, svojom suprugom, kao jedinim članom familije. On je već sasvim na izmaku fizičke i mentalne snage, uglavnom oslonjen na ruke doktora i svoje supruge – i ovakva atmosfera, a naročito scena u kojoj ga kupaju ili njegov razgovor sa Staljinom, moraju asocirati na Sokurovljev film „Taurus“.

 Kao što to obično biva u predstavama ovog reditelja tako se i ovdje metateatarskim sredstvima propituje sama mogućnost inscenacije određenog sadržaja. Čim uđemo u salu zatičemo glumce kako se u desnom uglu scene presvlače u istorijski kostim. Na drugom kraju, sasvim lijevo, je šminkernica – posmatramo i njihovu fizičku transformaciju u likove koje će odigrati. Na sredini scene je rekonstrukcija Lenjinove daće – drvene kućice koja se rotira na sceni, a ritam tog okretanja zavisi naravno od dinamike pojedinih scena, pa u jednom trenutku ona se i sasvim zaustavlja. U unutrašnjost te daće može se zaviriti iz pozicije publike, jer nema vrata, što omogućava praćenje nekoliko manjih radnji paralelno sa scenom koja je u tom trenutku u fokusu, a što vuče ka suprotnoj strani od one metateatarske, tj. ka nekoj vrsti naturalističke imitacije života. Da sve bude još složenije, tu su i dva snimatelja sa stedikemovima koji kadriraju filmski preciznim kompozicijama, tako da video projekciju zbivanja na sceni možemo pratiti iznad pozornice. Zahvaljujući tome, close-up može prenijeti intiman razgovor dva lika, kao i glumčev izlazak iz uloge da bi u kameru saopštio svoj odnos prema temi predstave ili Lenjinov politički govor (snimljen iz donjeg rakursa, naravno). Tako nam u prologu Feliks Remer (koji igra Trockog) objašnjava kako je kao tinejdžer čitao knjigu ,,Mladi Lenjin“ od Trockog, a Kaj Šulce (koji igra Lenjinovog doktora) govori o svojoj mladosti u Istočnoj Njemačkoj i što su za njega u to doba značile figure Lenjina i Trockog.

 Ništa od ovih sredstava nije novina u savremenom njemačkom pozorištu, čak bi se prije moglo reći da je teško naići na predstavu u kojoj ona nijesu korišćena. To je u skladu sa svijetom političkog teatra koji dominira ovim scenama i potrebom za raspravom i intelektualnom distancom u odnosu na sadržaj koji se prikazuje. Ovdje smo u prilici da pratimo estetiku vizuenog oblikovanja tako žive supstance kakva je jedan pozorišni čin, a da istovremeno zavirimo u unutrašnjost kolibe, tamo iza kamere, u sadašnjost samog događaja, tj. da potražimo istinu u njenoj sirovoj neposredosti.

 Jedno od tih oneobičenja je i to što Lenjina igra glumica Ursina Lardi. Tako dolazi do izražaja nježnost tog bespomoćnog tijela koje je sve više svedeno samo na predmet (relikviju?) u rukama drugih. Tokom predstave glumci sve više zadobijaju fizionomije likova koje igraju, tako i Ursula Lardi pred očima gledalaca dobija karakterističnu ćelavu glavu i lenjinovsku bradicu. Kako je ovakvom Lenjinu oduzeta muževnost on djeluje samo kao bezopasna sjenka, čak i u trenucima kada govori, tj. pokušava nešto suvislo reći, o ciljevima i žrtvama revolucije.

 No dok se Lenjin raspituje ko je sve došao na večeru i dok pokušava da dođe do telefona jer mora da pozove Centralni komitet, a telefon uporno ne radi, druga jedna sjenka nadvija se nad scenom. Dok se govori o Staljinu mi vidimo kako glumac Damir Avdić pred ogledalom šminkernice postepeno zadobija njegov izgled. Ovaj Staljin je ljubazan, jedino u uskim, a tvrdim stavovima mogla bi se vidjeti skica onoga što će postati. On kao poklon donosi sliku sa Lenjinovim portretom nacrtanim u ravni sa Marksom i Engelsom. Jasno je da od Lenjina želi napraviti kult, a kako se tim kultom kasnije poslužio, to znamo iz lekcija istorije. Ipak, u jednoj sceni dat je nagovještaj onakvog Staljina kakvog je možda većina publike očekivala – tokom razgovora sa Krupskom (Nina Kuncendorf) on predlaže da Lenjinovo tijelo nakon smrti balsamuju, što ona odbija. Govoreći, i dalje ljubaznim tonom, o tome od kakvog je to značaja za partiju i nastavak revolucije, on rukom polako steže njenu vilicu, tako da u jednom trenutku ona jedva može govoriti iskolačenih očiju. To je njegov jedini momenat grubosti, nagovještaj nasilja, u ovoj predstavi.  

 Od ostalih likova tu su još Lunačarski (Ulrih Hope), koji je bio komesar za obrazovanje, Kuvarica, Vojnik, ovdje kao neka vrsta tjelohranitelja, Šef protokola, Sekretarica i dvoje djece sa kojom se povremeno porazgovara na ruskom. No uprkos ovako jakom timu političkih figura, ovdje baš i nema nekog originalnog tumačenja političkih ideja ili dovođenja u kontekst sa današnjim političkim prilikama. Politički elementi ovoga teksta zasnivaju se ili na tekstovima Lenjina i Trockog ili završavaju u nekoliko fraza (npr. kao kad Lenjin pokušava objasniti Staljinu da revolucija umire, ili kad nakon Vojnikove priče o torturi pita ,,Zašto“ i dobije odgovor da se svijet po svaku cijenu mora promijeniti, da ne smije ostati ovakav kakav je sad). ,,Revolucija treba da...“ – bjesomučno ponavlja Lenjin prije nego što konačno padne pogođen posljednjim moždanim udarom, ne uspjevši da završi rečenicu. Tekst nema tu vrstu težine jer je reditelj pomjerio fokus ka intimnijem prostoru i njihove povremene političke govorancije zapravo su najmanje bitne, zato što je mizanscen takav da naglašava ličnu tragiku duša zarobljenih u jednom istorijskom trenutku.

 Milo Rau je postavio predstavu na osnovama suprotnosti, kako u načinu igre, tako i u ostalim pozorišnim sredstvima. Između naturalizma i artificijelnosti postdramskog teatra. Izbor muzike, Bah i Arvo Pert, duhovnost i racionalizam, atonalni poremećaj modernosti, sasvim je na toj liniji rediteljske ideje. Sa „Who By Fire“ Leonarda Koena, koja ide na kraju, uz tekst o daljoj sudbini likova. Sve to čini da predstava više djeluje na emotivnom nego na nekom političkom/intelektualnom planu, što je vjerovatno razlog dominantno negativne kritike u njemačkim medijima. Upravo udaljavanje od brehtovskog teatra i prepoznavanje elemenata sistema Stanislavskog jedna je od ključnih tačaka njene kritike. No čini se da je upravo to što je u tim jukstapozicijama prevagnula na stranu realizma, pa samim tim i svakodnevnog/intimnog, učinilo da se dotakne univerzalnosti preko slike sutona jednog svijeta sa svim njegovim vrijednostima, da se, dakle, kroz ove ljudske sudbine dotakne onog opšteg, jer će razumijevanje (i doživljaj) tragike života uvijek biti uzbudljiviji od polifonijske borbe političkih ideja, čega u njemačkom pozorištu ima na pretek. Čehovljevska atmosfera, u kojoj se mnogo govori, a odnosi se ocrtavaju na osnovu onoga što ostaje neizgovoreno. U kreiranju specifičnog mikrosvijeta, nečega što može biti duh jedne epohe, ili makar rediteljska vizija toga duha, u tome je vrijednost ove predstave, jer se ta energija preliva na gledalište. Ovdje nema krupnih događaja, samo jedan čovjek na samrti i oni koji čekaju da zgrabe uzde iz njegovih ruku. Takvu figuru kakva je Lenjin mi vidimo kao praznu ljušturu, od njega je ostao samo simbol i iz tog simbola na kraju uspijevaju da izvuku samo nekonzistentne riječi.

 U posljednjoj sceni, Lenjin i Krupska sjede na klupi ispred kuće. On pokušava da joj kaže nešto, ali ga ona ništa ne razumije. U jednom trenutku on krikne, u očajanju.

Lenjin: Gdje su... djeca...?

Krupska: Mi nemamo djecu.

Lenjin: Nema djece?

Krupska: Nema djece.

Ovakva postavka podstakla je njemačku kritiku da postavi pitanje: kako se danas može prikazati istorija na sceni? Kao postdramski teorijski diskurs ili kao kostimska drama? Ima li nešto između? Barbara Berent, važno ime tamošnje kritike, koja ovu predstavu označava iritantnom, smatra ovo jednim od fundamentalnih pitanja današnjeg pozorišta.