„671 – Lov“: Šta je ime?

Crnogorsko narodno pozorište: „671 – Lov“, red. Hana Rastoder

„Ko u ovoj zemlji zaboravi 27. februar 1993. i stanicu Štrpci odustao je od budućnosti“. (natpis na spomen-ploči u Štrpcima)

„Svijet je opasno mjesto, ne zbog onih koji čine zlo, nego zbog onih koji to posmatraju ne čineći ništa.“ (Ajnštajn)

 „Država je servis za građane koji im omogućava siguran i pravičan život, između ostalog, radom organa jedne vlasti.“ (sajt vlade Crne Gore)

Kada je u pitanju upletenost Crne Gore u rat koji se odvijao na teritoriji Bosne i Hercegovine (takođe i Slovenije i Hrvatske), kao i odnos prema sopstvenim građanima Muslimanima i Albancima, crnogorske vlasti u prvoj polovini 1990-ih godina su dominantno bespogovorno slijedile velikosrpsku hegemonističku i ratnohuškačku politiku Slobodana Miloševića i njegovog režima. Iako su zvaničnici negirali umiješanost u taj sukob, faktička upletenost bila je neopoziva (zbog čega je, između ostalog, Savjet bezbjednosti UN SRJ uveo oštre sankcije u maju 1992. godine). Neosporno je da su zvanični crnogorski organi od početka rata na najrazličitije načine (politički, ideološki, oružjem, vojnički, materijalno, logistički...) podržavali i pomagali vlast i vojsku u ratu formiranog tzv. teritorijalnog entiteta Republike Srpske. Naročito sramna i degutantna je činjenica da su sa teritorije Crne Gore na teritoriju BiH odlazile da ratuju paravojne jedinice, kao i pojedinici – tzv. „vikend ratnici“, koji su na bosansku teritoriju išli kao u svojevrsni lov na ljude, ostavljajući za sobom razbojništva, paljevine, pljačke, zlostavljanja, silovanja i ubistva.

Iako je, generalno, istoriografski prihvaćeno da su Muslimani i Albanci u Crnoj Gori tokom 1990-ih godina generalno bili u boljoj situaciji nego u Srbiji, izvjesno je da je postojala izražena atmosfera nacional-šovinizma i da je vršen nezanemariv povremeni teror nad pripadnicima ovih manjina (koje su u najvećoj mjeri bile lojalne i suzdržane – bez separatističkih težnji i mahom građanski orijentisane). Vlasti Crne Gore, iako su odbile zahtjev tzv. Republike Srpske za etničkim čišćenjem crnogorskog dijela Sandžaka, svoju iznad svega koristoljubivu lojalnost borbi tzv. bosanskih Srba potvrdile su nizom gnusnih, teških zločina. Jedan od njih je otmica 20 putnika civila (starosti od 16 do 59 godina), 27. februara 1993. godine, iz brzog voza koji se kretao iz Beograda prema Baru (linija 671, a voz je imao zvučni nadimak „Lovćen“) i koji se neplanirano zaustavio na stanici Štrpci (pogranično mjesto u BiH, na samoj granici sa Srbijom i u relativnoj blizini granice sa Crnom Gorom). Ovim putnicima je grupa naoružanih, agresivnih muškaraca koji su sebi pripisivali konstrukt srpske nacionalnosti, pripisala konstrukt Drugosti, koja se sastojala tek u ne-srpskim imenima. „Pogrešna“ imena bila su razlog da ih branioci konstrukta srpstva muče, opljačkaju, ubiju i bace njihova tijela u jezero Perućac.

Da stvar bude gora, ukoliko je to uopšte moguće, sam zločin, ni trideset godina kasnije, nije zadovoljavajuće razjašnjen – pa tako ni uloga predstavnika Crne Gore u njemu (dosadašnji, neprocesuirani dokazi ukazuju na to da je riječ o „državnom“ zločinu, odnosno da je otmica bila isplanirana od strane ličnosti iz državnog vrha tadašnje SRJ); kao ni uopšte generalna odgovornost crnogorskih vlasti i građana za raznovrsno učešće u jugoslovenskim ratovima. Kao što u različitim prilikama (poput godišnjica zločina) primjećuju malobrojne kritički orijentisane nevladine organizacije, kao što je recimo NVO Anima – centar za žensko i mirovno obrazovanje, crnogorske institucije preko 30 godina „učestvuju u projektovanju zaborava, selektivnog kažnjavanja i neadekvatnog informisanja, što ometa suočavanje sa prošlošću i stvaranje mira“. Dokaz za pogubnu, alarmantnu prevlast nekritičke i etnocentrične politike sjećanja koja teži instrumentalizaciji, homogenizovanju, pa i zloupotrebama prošlosti, sa generalnim ciljem dobijanja ili povećanja političkog legitimiteta (i sa njim povezane materijalne koristi), jeste i izjava koju je povodom premijere predstave „671 – Lov“ rediteljke Hane Rastoder, koja tematizuje pomenuti zločin u Štrpcima, dao glumac Kristijan Blečić. Naime, mladi glumac je iskreno i sa određenim zaprepaštenjem govorio o činjenici da do projekta Hane Rastoder, živeći preko 20 godina u Crnoj Gori, kroz medijski, školski ili kulturni sistem, niti pak kroz usmeno prenošenje komunikacionog sjećanja – nije čuo ništa o zločinu u Štrpcima: „Ja nisam imao pojma da se to dogodilo kod nas. I to je za mene prvenstveno nešto poražavajuće za ovu zemlju – da ja kao neko ko se rodio poslije tog događaja ne znam ništa o tome!“.

Iako je predstava „671 – Lov“ takoreći tek početak pozorišne karijere rediteljke Rastoder – njen završni ispit na master studijama na Fakultetu dramskih umjetnosti Cetinje, za koji je napisala i tekst – riječ je o umjetnički i etički zrelom i vrijednom djelu, koje emancipatorski doprinosi preko potrebnoj kritičkoj kulturi sjećanja. Ova vrijednost ne proizilazi samo iz izbora teme po sebi – koji pak jeste značajan, jer ne samo da pozorišni stvaraoci u Crnoj Gori do sada nisu tematizovali ovaj zločin (niti uopšte ratne zločine počinjene u ime građana Crne Gore), nego je crnogorska pozorišna produkcija vrlo izrazito izostala iz regionalnog pozorišnog trenda/fenomena aktuelnog 2010-ih, koji je globalno bio prepoznat kao „novo političko pozorište“. Ali osim toga, dragocjen je način na koji je tema tretirana. U mozaičnoj priči o ožiljcima koje su nestanak i ubistvo njihovog člana ostavili na jednu porodicu, rediteljka začudno spajaja pseudodokumentarističku dramaturgiju i poetske komentare i prizore. Na taj način, ona je istovremeno posredovala stav o zločinu u Štrpcima, i uspjela da univerzalizuje značenja predstave, koja do kraja postaje i upozorenje o besmislu svakog rata i nacionalističkih „krv i tlo“ narativa koji fabrikuju ratove, a koje pak zbog uvećanja sopstvene moći konstruišu elite.

Scene kamerne predstave odvijaju se u jednostavnoj, ali atmosferično efektnoj scenografiji koja se sastoji od metalne žičane konstrukcije oko prostora igre, koja podsjeća na električne vodove, ali i na klanicu, s obzirom na to da sa nje vise metalne kuke i gomile obješene odjeće. Unutar konstrukcije nalaze se duguljasti drveni kvadri, koje glumci po potrebi razmiještaju tako da skicozno naznačuju prostor u kome se određena scena odvija: kupe u vozu, prostorije u kući, sud, groblje; ali i, uz pomoć zelenkastog svjetla i istrzanih, monotonih ili mističnih muzičkih tonova, i simboličke „prostore“ kao što su vode rijeke-grobnice Drine u kojoj se raspadaju tijela ubijenih, te očaj, duševna tama i ogorčenje žalujućih, ali i donekle utješni prostori uspomena, duhovnosti, mogućeg onostranog...

Pratimo isječke iz života jedne mlade porodice – dvije sestre, brata i bratove supruge – koja bez svoje volje biva uvučena u ratno ludilo raspada Jugoslavije i u njemu nepovratno rasuta: uništena fizički – brat je ubijen u Štrpcima, a supruga Amra je izvršila samoubistvo; i psihički – životi sestara Selme i Esme otrovani su gorčinom, netrpeljivošću, tugom, disocijacijom od samih sebe, jedne od druge, i obije od do nedavno prisnog susjedskog okruženja. Na početku predstave, svi likovi zatiču se u vozu „Lovćen“: jedan kupe zauzima mladić u uniformi koji čita (i kako kasnije vidimo, retke prati pokretima bajoneta), drugi Selma i Esma, treći njihov neimenovani brat i njegova trudna supruga, zagrljeni; dok se kondukter koji monotonim glasnom traži „vozne i lične karte na pregled“ pojavljuje nešto kasnije. Sestrinska svađa otkriva njihove različite reakcije na nametnuta nacionalistička, prokrustovska razvrstavanja: starija Selma ih rezignirano prihvata kao neželjenu datost, iako sa velikom tugom i gorčinom; dok mlađa Esma reaguje neprihvatanjem i ogromnim, ključajućim bijesom i buntom prema svima koji hoće da je zarobe i sputaju kao „svoju“ (primarna porodica i nacija kao tobožnja sudbinska nad-porodica) ili odbace kao „njihovu“ (zbog pogrešnog imena koje tobože implicira vjeru i naciju te „usađuje“ emocije, mišljenja i ponašanja).

Jedan od onih koji ustukne iz neobaveznog ćaskanja kada čuje Esmino ime je i mladi vojnik, nešto kasnije dželat, u interpretaciji Kristijana Blečića, koji se do kraja predstave pokazuje kao jedna krajnost na skali važnog propitivanja lične i društvene odgovornosti, kojima se predstava bavi. U sceni iz sudnice, koja se ponavljano dešava godinama i decenijama nakon zločina, on se pokazuje kao primjer indoktrinirane strave slijepe poslušnosti, te bez ikakvog stida i kajanja hladno svjedoči o morbidnom izvršavanju naredbi ratnog zločinca Milana Lukića i obavljanju svog „posla“ u „smutnim vremenima“. Na drugom kraju ove skale nalazi se Tomo Buzov, koji u predstavi ne postoji kao lik, ali se pominju istoriografske činjenice vezane za njega: ovaj penzionisani funkcioner JNA, građanin Beograda sa „hrvatskim“ imenom je uspaljene vojnike koji su odvajali dio „pogrešnih“ putnika jednostavno i ljudski upitao: „Čija ste vi vojska, kuda vodite ove ljude?“. U izjavama svjedoka zabilježeno je da je Buzov bio jedini koji je reagovao na bilo koji način, koji je išta rekao; i njegovo jednostavno pitanje bilo je u tom času besprekoran primjer građanske hrabrosti i pobune – koja ga je koštala ni manje ni više nego života. Pomen Buzova ponuđen je kao moguće ogledalo publici – kao neko ko bi mogao biti bilo ko od nas ili obrnuto, ali u realnosti društva koje uporno odbija da preuzme svoje odgovornosti i razvija kritičko kolektivno sjećanje o sebi – to nipošto nije i ne može biti, te stoga ni Buzov ne može zaista biti lik u ovoj predstavi.

Međutim, kao stvarno ogledalo (većine) publike ključno je bitan lik neimenovanog konduktera. Riječ je, naime, o osobi koja je bila potpuno svjesna šta znači naređenje da popiše putnike ne-srpskih imena i koja je to učinila, iako sama nije imala nikakvu želju da oni stradaju. Kondukter iz straha pristaje na posluh i duboko potiskuje svoju savjest i slobodnu volju – toliko duboko da postaje dubinski disociran, „zaleđen“, „odsječen“. Tako on govori monotonim, odsutnim glasnom, bilo da traži lične karte putnika, ili da priča kako je jedan putnik iskočio iz voza i vikao „koljite balije!“ dok mu je većina putnika aplaudirala, a on mu samo rekao da uđe nazad u voz; jednako kada retorički, tiho, bez znaka pitanja, pita vojnika od koga je dobio naređenje „što će ti to“ (spisak putnika), ili kada sestre – komšinice ubijeđuje o svom neznanju i neodgovornosti, o mutnim vremenima (u kojima je možda nestanak putnika „samo vješta igra muslimanskih snaga“), o svom prijateljstvu prema njihovom ubijenom bratu i potrebi da se „sklone na neko vrijeme“ (možda zbog iskrene brige za njih, a možda jer bi njemu bilo lakše da ga njihovo prisustvo ne postiđuje). Iako ovaj „bio-je-rat-glave-su-padale-ja-sam-samo-radio-najbolje-što-samo-mogao“ tip izaziva duboko gnušanje (naročito zbog upornog odbijanja da preuzme odgovornost), on, gotovo nevoljko, izaziva i određeno, sa mučninom pomješano saosjećanje. Ono proizilazi iz vidne nelagode koja iz njega izbija u susretu sa Selmom i Esmom; iz gotovo neprimjetne doze stida sa kojom ipak prihvata podjele na „naše“ i „njihove“; iz njegovog svjedočenja da je bio skretničar na stanici Štrpci koji je tog dana mijenjao kolegu zbog dječijeg rođendana; iz uplašene šeprtljavosti sa kojom je vojniku od koga je dobio „zadatak“ na „pomoz bog junače koju slavu slaviš“ odgovorio sa „paaaa...slavim božić“; iz izjava iz sudnice o tome kako su licemjerne vlasti ignorisale molbu zaposlenih da osiguraju stanicu Štrpci, pa se on sam od detonacija krio ispod stola... U svakom slučaju, nijansirano, neosuđujuće, ali i nerelativizujuće predstavljanje ovog lika koga odlično igra Dejan Ivanić, ostavlja svakom pojedincu mogućnost da se dobro „ogleda“, odmjeri svoje gnušanje i svoje razumijevanje; te možda razmisli kako bi postupio tada – ali i prije svega kako postupa sada u odnosu na nebrojene društvene anomalije i nepravde u društvu i sistemu u kome sam živi.

Osim Ivanića, tačni i precizni su i ostali glumci, koji pojedinačno i skupno pronalaze dragocjeni izvođački ton koji ne upada u stereotipe i opšta mjesta; koji je ozbiljan i potresan, ali lišen patetike i nametanja stavova i emocija (na sličan način kao u nekim od najuspjelijih ostvarenja pomenutog „novog političkog pozorišta“). Depatetizaciji doprinosi izvođačka stilizacija potresnih prizora, preplitanje odigravanja i pripovijedanja i uspostavljanje umjerene brehtovske distance, koja podstiče kritičko sagledavanje. Tihana Ćulafić je mučnim pokretima tijela u grču, mikrotrzajima lica i pogledom „kroz“, nepatetično, a potresno predstavila Selmino izjedajuće, unutrašnje ključanje i depresivno tavorenje u vremenu ponavljanog sjećanja koje „počinje da teče kao  krug“. Milica Šćepanović posredovala je Esminu bol, pobunu i ultimativno nepristajanje na razvrstavanja i etički relativizam „mutnih vremena“ eksplozivnije, ekspresivno. Njen odlazak u Dansku, koji u sudnici pominje Selma, jedan je od neophodnih mogućih „izlaza“, neophodno potiranje nacionalističkog „krv i tlo“-otadžbina-domovina“ mita i ukazivanje na mnogo racionalniji (i miroljubiviji) koncept države kao servisa koji građani plaćaju da bi im obezbijedila usluge koje su im potrebne.

Drugi prostor nade u predstavi otvara Amra, u izvrsnoj interpretaciji Jovane Brnović. Ona uvjerljivo pokazuje mnoštvo osjećanja koja se smjenjuju ili paralelno postoje u mladoj ženi: nemjerljivu nježnost za supruga i nerođeno dijete; jednako ogromni očaj, tugu i depresivni slom koji doživljava ne samo zbog gubitka, nego možda i još u većoj mjeri zbog kafkijanskih lutanja po lažljivim, ignorantskim, ravnodušnim i surovim institucijama sistema – sve do trenutka dok se nije osjetila sasvim sama i napuštena; te duševnu širinu u kojoj ima potencijala za oprost, ogromnom bijesu uprkos. Pucanj u stranu, kojim je na stilizovan i uslovan način prikazano njeno samoubistvo, nasuprot vjerskoj (opet opresivnoj, ograničavajućoj i razvrstavajućoj) maksimi da je za samoubice dženet/raj zauvijek zamandaljen, u predstavu uvodi scenski izuzetno uspješan, onostrani poetski prizor. U tom prizoru, naročito dirljivo – distancirano od prejakog emocionalnog učnika, ali sa istovremeno njegovim neospornim postojanjem – dejstvo ima dijalog Amre i muža o mitskim rijekama i rijeci Drini sa splavovima od tjelesa koja se raspadaju (pri tome, važna je svijest o činjenici da su do sada pronađeni ostaci – kosti samo četvorice ubijenih i da se ništa ne preduzima da se pronađu i ostaci ostalih). Muževljeva replika, koji je u spisku lica naznačen samo kao „Oteti“ i kojeg igra Ognjen Sekulić – „rijeka sam, riba sam...“ – djeluje na neobičan način utješno proširivanjem skučene perspektive: naspram podjela i razornih ideoloških matrica koje se neprestano slijevaju u po humanost, etiku i vrijednosti pogubne ratove, otvara se prostor univerzalne ljudskosti. U tom prostoru, ljudsko ime, kao što je u predstavi „671 – Lov“ dosljedno sugerisano, ne predstavljaja „žig na čelu“, nego označava biće u svoj njegovoj čudesnoj kompleksnosti, bogatstvu i punoći.