Oleana: Znaš li ti ko sam ja?
Centar za kulturu Tivat: Dejvid Mamet, "Oleana", red. Egon Savin
„Ne funkcioniše baš sve to tako: ako ti ja kažem da, onda da; ako ti kažem ne, onda ne. To je bila jedna nepredviđenost, jedna igra u kojoj se može pojaviti nešto iracionalno.
Imaš li uopšte pojma ko sam ja?“
(Branislav Lečić)
Dejvid Mamet još od sredine 1970-ih djeluje kao jedan od najznačajnijih predstavnika savremene američke drame, koji u svojim prilično popularnim komadima na ciničan i odsječan način obrađuje neuralgične i „politički nekorektne“, a u vrijeme nastanka drama često i kontroverzne teme. „Oleana“ (1992) je jedan od njegovih najizvođenijih tekstova, koji kroz akademski kontekst i odnos profesora i studentkinje razvija Mametovu trajnu temu o (ne)mogućnosti stvarne ljudske komunikacije i razumijevanja. Iako je ova duodrama, konstruisana kao tri duga razgovora profesora i studentkinje u njegovom kabinetu za konsultacije, u značajnoj mjeri interpretativno otvorena za različita značenja, sam Mamet je insistirao na tome da u komadu suštinski nije riječ ni o obrazovnom sistemu, ni seksualnom zlostavljanju, nego da je u pitanju „tragedija o moći“, u kome su oba lika „istovremeno u krivu i u pravu“.
Akademska zajednica, sa svojim kontrastom između, sa jedne strane, definisanih i konvencionalnih hijerarhija i pravila; a sa druge, neizbježnim kontinuiranim traženjima ravnoteže između korektnosti i pristupačnosti, pogodan je eksperimentalni prostor za seciranje ironične i tragične ljudske težnje da se istovremeno dobije razumijevanje od Drugog i stekne moć nad njim. Pretpostavka da su ljudi generalno željni moći, pohlepni i okrutni – nasuprot onome kakvi bi trebalo da budu i misle da jesu – sadržana je već u naslovu drame, koji se odnosi na satiričnu folk baladu iz sredine 19. vijeka, o grupi norveških iseljenika koja je u Americi pokušala zasnovati utopijsku zajednicu blagostanja, a pokušaj je propao zbog jalove i neplodne zemlje koju su osnivači kupili.
Za razumijevanje/građenje značenja komada suštinski je važna upotreba specijalizovanih jezika (diskursa, žargona) koji se često svode na puko fraziranje, odnosno upotrebu „velikih“ riječi ispražnjenih od značenja. Poznavanje ovih žargona simbolička je ulaznica za pristup zajednicama koje ih koriste, a članstvo u kojima često podrazumijeva moć i privilegije. U drami se ističu četiri takva žargona: akademski, onaj koji koristi tržište nekretninama, diskurs feminističkog pokreta i naposlijetku pravnog sistema. Profesor, Džon, u početku je sasvim nadmoćan jer posjeduje „članstvo“ u akademskom svijetu čijim žargonom suvereno vlada; dok studentkinja Kerol taj jezik ne razumije – a želi da ga razumije, jer želi pristup toj zajednici. U svojoj samozadovoljnoj poziciji moći, Džon propušta da razumije Kerol, potpuno je neosjetljiv za njenu otežanu početnu poziciju izostanka stečenih privilegija (i naznačenog siromaštva, uskraćenosti, porodičnog zlostavljanja). Štaviše, suptilno joj se ruga i sasvim propušta priliku da je doživi kao ni manje ni više nego ljudsko biće. Džon demonstira svoju moć i hijerarhijsko prvenstvo tako što samouvjereno predlaže Kerol nagodbu koja krši akademske protokole – da u njegovoj kancelariji otpočnu njegov kurs, koji ona ne razumije, iz početka, kako bi ona eventualno dobila prelaznu ocjenu, koja joj je očajnički potrebna.
Frustrirana i ponižena Kerol do drugog čina pronalazi svoju „grupu“, svoju lingvističku zajednicu (pretpostavljeno feminističku studentsku organizaciju), koja je osnažuje da ono što je osjetila kao poniženje (između ostalog, paternalistički ton i profesorovu ruku na svom ramenu) interpretira na način koji je u suprotnosti sa onim kako to razumije Džon; ali koji je u saglasju sa akademskim protokolima koji joj daju za pravo. Njena prijava dovodi u pitanje Džonov izbor u zvanje redovnog profesora (a time i kupovinu kuće iz prvog čina i razne druge privilegije). Kada je Džon opet poziva u svoj kabinet, gdje pokušava da je „podčini“ sredstvima (jezikom, tonom, manirima...) iz prvog čina, jasno je da to više nije moguće, zbog čega na kraju pribjegava fizičkoj sili, odnosno svojim tijelom je sprečava da izađe iz kancelarije. U trećem činu Kerol, koja je zbog tog čina podnijela tužbu protiv Džona za silovanje, u potpunosti je dominantna, što izaziva njegov bijes i mržnju (iako je na početku i sam dominirao na sličan način). Kada ona izrazi volju da sa svojom studentskom grupom mijenja pravila (spisak obavezne literature, uključujući Džonovu knjigu – koja nam je u prvom činu uvjerljivo predstavljena ispraznom), iako je sam Džon u prvom činu zagovarao mijenjanje pravila (ali, po njegovoj volji), on nanovo, radikalno, pribjegava sili. Nakon što mizogino izvrijeđa Kerol i prebije je, u poslednjem času spušta naslonjaču kojom je htjeo da je smrska.
Ovaj otvoren kraj – Džonovo spuštanje naslonjače i Kerolino ponavljanje „da, tako je“, podržava samu srž drame. Njena značenja se oslanjaju na ovu dvosmislenost i izmicanje „poente“, kao i na čitalačku/gledalačku dvojbenost o postupcima likova. Međutim, Mametova drama – koja je zbog ovog poređenja ovako detaljno i analizirana – i predstava „Oleana“ koju je u produkciji Centra za kulturu Tivat režirao Egon Savin, nemaju gotovo ništa zajedničko. Već činjenica da je ukinuta pomenuta dramska dvosmislenost i otvorenost – profesor u predstavi još u prvom činu sasvim nedvosmisleno psihofizički i seksualno zlostavlja svoju studentkinju: zove je „ti“, „lutko“ i „dušo“, stiska se uz nju na kauču, grli je, drži joj ruku na koljenu, nudi je viskijem koji sam obilno pije, te konačno, da ne bi ostalo ikakvih tragova pomenute dvojbenosti, životinjski nasrne na nju cijelim tijelom i počinje da je pipka i ljubi – učinila bi predstavu prilično besmislenom. Ovakvom utisku doprinio bi i pojednostavljen i uprošten tekst (uveliko ličen bujica komplikovanih riječi, riječi napola izgovorenih, čestih pauza...) i potpuna svedenost svih scenskih znakova.
Međutim, činjenica da Džona igra glumac Branislav Lečić, koji je uvjerljivo optužen za silovanje i neuvjerljivo, vjerovatno zahvaljujući korumpiranosti pravnog sistema i sopstvenoj političkoj moći, oslobođen optužbi od strane Višeg javnog tužilaštva u Beogradu, čini ovu produkciju alarmnatno mizoginom – problematičnom i neetičnom. Inscenacijske intervencije, osim naglašavanja i isticanja zlostavljanja, sastoje se u tendencioznim izmjenama likova i njhovih odnosa. Tako je u predstavi Kerol Jovane Krstić, iako u početku bojažljiva, podčinjena i skrušena, takođe i oblikovana kao pragmatična prizemna manipulatorka, koja npr. izbacuje noge kroz prorez na haljini, češlja se i popravlja ruž na usnama (dok Džon okrenut leđima razgovara telefonom), i slično. Njena transformacija u drugom činu je koliko neuvjerljiva, toliko i perfidna – jer bi valjda njen sada „muškobanjasti“ izgled i stav trebalo da oličava seksistički stereotip žena koje se zauzimaju za sebe. Isto se dešava u trećem činu – Kerol je sada odjednom „fam fatal“ („gutačica muškaraca“), sasvim izmijenjenog ne samo stila oblačenja, nego i držanja, gestova i slično.
Branislav Lečić kao Džon u prvom činu više je nego uvjerljiv kao nasilnik. Međutim, u drugom i trećem činu njegova gluma (glumatanje) postaje puko karikiranje: krevelji se i beči (bukvalno plazi i slično) na svaku rečenicu njenih optužbi koje čita; dok u poslednjem činu, iskarikirano pogružen i slomljen, svjesno oblikuje karikaturu čovjeka koji barem djelimično shvata svoju odgovornost (ili, Mametovim riječima, „počinje da shvata da je možda ipak on uzrok kuge u Tebi“) i gubi sve. Vrhunac šamara etičnosti i izrugivanja zdravom razumu predstavlja poslednja scena predstave, koja, naravno, u drami ne postoji: Džon i Kerol sjedaju jedno uz drugo na kauč kojim je trenutak ranije htjeo da je ubije; on je nonšalantno, nakon što ju je prebio, retorički pita „jesi dobro“; a ona se, dok joj se krv slijeva niz lice zadovoljno i opušteno smiješi i stavlja mu glavu na rame.
Ono što je najgore u ovom jezivom, opasnom pothranjivanju i promovisanju patrijarhalnih predrasuda („ko se tuče, taj se voli“, „dobila je šta je tražila“, ... ...), jeste izostanak bilo kakvih reakcija u crnogorskom kontekstu. Kako na samu činjenicu postavka drame „Oleana“ sa Branislavom Lečićem kao protagonistom, tako ni na ogromne problematičnosti produkcije, koju je autorski tim relativizujuće i abolirajuće predstavio kao predstavu o „obostranoj manipulaciji i uzajamnom zlostavljanju“. Ova predstava, koja otvoreno promoviše nasilje nad ženama dosljedno sprovedenom relativizacijom istog, vjerovatno će se samo utopiti i uklopiti u gnusnoj, kužnoj kaljuži jednog grotesknog, izopačenog društvenog sistema (odnosno, društveno-političkog, jer u Crnoj Gori „članstvo“ koje obezbijeđuje „ulaz“ jeste isključivo političko članstvo) u kome zaista ništa više ne iznenađuje.