Posjeta: slavljenička spektakularnost i suštinska neizbrušenost
Crnogorsko narodno pozorište: Fridrih Direnmat, "Posjeta" ("Posjeta stare dame"), red. Aleksandar Morfov
Predstava „Posjeta“ scensko je uprizorenje komada „Posjeta stare dame“ (praizveden 1956. godine u Cirihu), najpopularnije drame jednog od najpoznatijih švajcarskih književnika Fridriha Direnmata. Ova „tragična komedija“, kako ju je odredio sam autor, stekla je svjetski uspjeh, i osim brojnih uprizorenja na različitim jezicima, bila je predmet i brojnih televizijskih i filmskih adaptacija (uključujući, između ostalog, jugoslovensku televizijsku dramu koju je režirala Mira Trailović). Komad dramaturški čvrste, zanimljive i uzbudljive, trilerske strukture; te izuzetno žanrovski osebujan (u njemu se, osim tragikomičnih, miješaju i elementi melodrame, groteske, teatra apsurda, burlekse, satire...), sa svojom na bizaran način ispričanom pričom o zatrašujućoj, izopačujućoj moći novca u (savremenom) društvu, nedsumnjivo je vrlo živ i aktuelan. U središtu drame nalazi se apsurdna ideja „kupovine pravde“; a kao učinkovito sredstvo za prikaz degradacije moralnih vrijednosti iskorištena je ljubav kao jedna od temeljnih ljudskih potreba – u slučaju protagonistkinje Klare, patološka ljubav koja ne može ni postojati ni ugasiti se, te postaje destruktivna sila koja zahtijeva posjedovanje svog objekta kroz njegovo uništenje.
Građani gradića Gilena („negdje u srednjoj Evropi“) očekuju posjetu svoje nekadašnje sugrađanke, multimilijarderke Klare Zahanasijan, koja je mjesto napustila prije 45 godina kako bi otišla da radi u bordelu, oklevetana, prezrena i trudna. Misteriozno osiromašena i propala palanka (u odnosu na prosperitetnu okolinu), Gilen svoju „Klaricu“ očekuje kao poslednju „slamku spasa“ koja će ih izvući iz bijede (koju je, kako će se kasnije doznati, planirano izazvala sama Klara). Klara je zaista spremna da rodnom mjestu donira čak milijardu dolara, ali pod uslovom da njeni nekadašnji sugrađani isprave u mladosti joj nanijetu nepravdu, tako što će ubiti njenog bivšeg ljubavnika i glavnog vinovnika njene tadašnje nesreće, trgovca Alfreda Ila.
U Crnogorskom narodno pozorištu premijera predstave „Posjeta“ reditelja Aleksandra Morfova prvobitno je trebalo da bude izvedena u novembru 2020. godine, međutim, stavljenja je „na čekanje“ zbog restriktivnih pandemijskih mjera. Iako je u medijima navedeno da pretpremijera predstave jeste održana 20. novembra 2020. godine, ali bez prisustva publike, subjektivni utisak koji je recentno premijerno izvođenje (na 70. godišnjicu osnivanja CNP-a) ove nakon tri godine obnovljene, i generalno (u kontekstu repertoara Crnogorskog narodnog pozorišta) solidne predstave ostavilo, jeste utisak svojevrsne nedovršenosti – nedovoljne „izbrušenosti“. U vizuelnom pogledu, ovaj utisak prvo ostavlja gomila ljudolikih lutaka raspoređenih po sceni, za koje se ubrzo uspostavlja da iako su dojmljive (jezovite) po sebi, u cjelini predstave nemaju nikakvu funkciju (koja bi im se možda, uz znatna i ne baš utemeljena značenjska učitavanja, mogla pridati samo na kraju predstave, kada se sa lutkama na proslavi pomiješaju licemjerni i korumpirani Gilenjani). Naprotiv, one svojom vizuelnom nametljivošću potenciraju utisak da su tu zaostale iz prvobitne, pandemijske inscenacijske verzije, kada je možda postojala neka ideja u vezi njih; međutim, iako ta ideja u konačnici očigledno nije realizovana, lutke su ostale nemarno „nepospremljene“.
Druga značajka koja utvrđuje pomenuti utisak jeste način na koji je adaptiran tekst drame: premda je komad osjetno skraćen, kroz redukovanje broja epizodnih likova i dijelova dijaloga, time očigledno nije postignuto kraće trajanje (dvoiposatne) predstave, jer su u tkivo teksta upleteni brojni nepotrebni i vrlo upitno duhoviti (iako je to bila najčešća intencija pomenutih intervencija) dodaci. Pri tome, nemoguće je razlučiti šta je u ovom slučaju udio reditelja (koji potpisuje i adaptaciju teksta) i njegove saradnice Dušanke Belade, šta je do dramatuga Stefana Boškovića, a šta do samih glumaca koji navedene ubačene tekstualne dijelove izgovaraju. Naime, najveći broj glumaca na sceni (osim dolepomenutih Jadranka Mamić, Jelena Šestović, Radmila Božović, Anđela Marunović, Jovana Brnović, Itana Dragojević, Mina Mićović, Miloš Kašćelan, Milo Perović i Matija Memedović) predstavlja građane Gilena, koji nastupaju kao palanačka gomila, masa, hor. Među njima se, osim protagonista Klare i Alfonsa, donekle ovlaš izdvaja samo nekoliko tipiziranih, pa čak i klišeiziranih likova određenih zanimanjima: gradonačelnik (Aleksandar Radulović), profesor (Slobodan Marunović), pastor (Slavko Kalezić), umjetnik (Stevan Radusinović), policajac (Nikola Perišić); te Klarina živopisna „svita“: batler Mobi (Sejfo Seferović) i slijepi evnusi Kobi (Jelena Nenezić) i Lobi (Julija Milačić Petrović Njegoš). Bilo da je riječ o tome da glumci koji ih igraju nisu bili vični da na sceni funkcionišu tek prisustvom, kao jednodimenzionalni i bez jače ocrtanih kontura; ili o tome da se predstava donekle „otrgla“ reditelju, u smislu da su glumci u nekoj mjeri sami dopisivali i režirali svoje likove, izvjesno je da su im neumjereno pridavali vlastite suviške.
Ovi viškovi se odnose na pretjerano karikiranje (recimo, pastor koji se uporno svima ostalima teatralno obraća sa „sine moj“ i „kćeri moja“), ponekad sa dodatnom tendencijom nesuvislih i neefektnih aktuelizacija (kao u slučaju agresivnog, sirovog policajca koji „j**e majku golubovima“ tako što ih poubija; ili gradonačelnika koji ponavlja da grad baštini tradiciju „humanizma i renesanse“). Palanačko licemjerje, koje svi ovi likovi kolektivno utjelovljuju bilo bi znatno više zastrašujuće da je prikazano umjerenije, da je njihovo ponašanje na površini finije, suptilnije. Ovako, divljaštvo, banalnost, licemjerje i glupost koje Gilenjani od početka do kraja, bez gradacije zdušno i prekarikirajuće demonstriraju, urušava i trilersku uzbudljivost drame, jer je od početka predstave više nego jasno da će bez ikakvih problema, gotovo rutinski „rastrgnuti“ Alfreda. Takođe, „balkanizam“ koji oni demonstriraju obesmišljava scenske znakove kao što su švajcarska zastava i horsko pjevanje na njemačkom (s obzirom na to da bi bilo kakvo relativizujuće izjednačavanje konteksta u kome je predstava nastala i nekog razvijenog evropskog konteksta bilo, ipak, sasvim licemjerno, pa i opasno).
Čak i u slučaju uspjelijih uloga-minijatura, kao što je uloga Alfonsofe kćerke Otilije, koju Sanja Vujisić, za razliku od teksta drame, prikazuje kao pozitivan, neiskvaren lik, upitna je značenjska efektnost ovakvih izmjena, koje u ovom slučaju „razblažuju“ atmosferu i značenja. Slično tome, u cjelini predstave nefunkcionalno „grabljenje“ za glumački prostor upadljivo je i kada su u pitanju uloge Kobija i Lobija, stanovnika Gilena koji su svojevremeno, potkupljeni, lažno svjedočili o Klarinom promiskuitetu i tako Alfredu omogućili nepriznavanje očinstva nad njenim nerođenim djetetom. Godinama nakon toga, obogaćena i moćna Klara ih je pronašla, obogaljila, i pretvorila u sopstvene „privjeske“, koji svojim besmislenim postojanjem treba da budu ovaploćena, zastrašujuća demonstracija njene demonske moći. U predstavi, oni dobivaju znatno više prostora i po sebi vrlo zavodljivu bekeketovsku auru – recimo, tajanstveno izjavljuju da oni „znaju put“ iako su slijepi, znakovito se međusobno vrijeđaju, vode iskidane dijaloge o bivanju, prolaznosti, izjavljuju jedan drugome da se ipak vole, i slično – ali te natruhe apsurda u ovoj predstavi djeluju u velikoj mjeri samodovoljno.
Razlog tome je značajno skretanje atmosfere predstave, osim ka naglašenoj komičnosti, u pravcu melodrame. Ovom žanrovskom pomjeranju u najvećoj mjeri je doprinio način na koji Varja Đukić oblikuje Klaru – kao neku isforsirano tragedijski slojevitu heroinu, suštinski povrijeđenu i ranjivu ispod „celebrity“ maske razmaženog prenemaganja, te melodramski patetičnu. Ova Klara je povremeno toliko raznježena (recimo, u sceni evociranja uspomena na mladalačku ljubav sa Alfredom) i slomljena (kao kada u crkvi nakon n-tog vjenčanja, sasvim ćelava, sjedi u očajničkoj pozi, savijena i sa glavom u rukama) – toliko mlaka i blijeda u odnosu na crnohumorno vrckav, ekscentričan, bizaran i demonski moćan Klarin dramski lik (čija obezljuđenost, hladnoća, praznina i grotesknost su podvučeni gomilom proteza koje zamijenjuju dijelove njenog tijela – što je u ovom scenskom čitanju uklonjeno), da njeno istrajavanje u zahtjevu da Alfred bude ubijen djeluje prilično neuvjerljivo.
Mirko Vlahović znatno adekvatnije i preciznije oblikuje njenog ljubavnika iz mladosti, trgovca Alfreda, koji ju je svojevremeno napustio i oklevetao da bi se oženio bogatijom djevojkom. Dok postaje sve očiglednije da ispod glazure civilizacije u Gilenu buja amoral, tjeskoba i nasilje, Vlahović buđenje Alfredove svijesti da je nužno da se pokorno žrtvuje za kolektiv prikazuje slojevito, kroz postepeno uozbiljavanje i dozu kafkijanstva, pri čemu ipak ne kliza u modus tragičnog heroja, jer ovaj lik to nipošto niti nije: ni jednog trenutka se ne kaje što je svojevremeno razorio život jedva punoljetne djevojke, nego svoju žrtvu shvata samo kao puki uslov za transfer Klarinog novca. Međutim, evidentan izostanak neke kompleksnije glumačke saradnje – utisak da se glumci uglavnom „nasitno“ bave sopstvenim likovima – iznutra više ili manje razara čak i vrlo uspješne i atmosferične scene, kao što je prizor u katedrali gdje Alfred shvata da je „pušten niz vodu“; ili pak u cjelini predstave najdojmljivija scena na željezničkoj stanici, gdje Alfredov bijeg vozom, kroz pojačavanje njegovog stanja unutrašnje rastrojenosti, a bez fizičkog nasilja, spriječava udružena Palanka.
Uprkos vizuelnoj atraktivnosti, pa čak i svojevrsnoj scenskoj spektakularnosti oličenoj u raskošnim koreografijama grupnih scena (asistenti na scenskom pokretu Nada Vukčević i Slavko Klaezić), scenografskoj i kostimografskoj zavodljivosti (Nikola Toromanov uz asistenciju Ivanke Vane Prelević, Line Leković i Gordane Bulatović), svjetlosnim i zvučnim efektima (doduše, većina ovih rješenja ima tek ilustrativnu funkciju), „Posjeta“ je nepročišćena predstava sporog ritma koji prelazi u monotoniju nizanja scena, mehanički odvojenih zamračenjima. Prozivanje modernog društva zbog korupcije i pohlepe kroz prizmu propale ljubavne priče osnova je i ove inscenacije, ali u ovom slučaju to prozivanje uopšte ne djeluje uznemirujuće: na prvom mogućem nivou tumačenja, narušena je uzbudljivost napete priče po sebi; na drugom, na kome bi tekst bilo moguće razumjeti kao društvenu metaforu, moguće aktuelizacije su se prelile u loše mentalitetske i ine „dosjetke“; a na trećem koji otvara prostor za povezivanje društvene kritike sa toposima starogrčke tragedije (smisleno lišenim katarze), predstava isuviše „proklizava“ u melodramatiku i komiku. U konačnici, osebujna atmosfera i značenja koje nudi predložak višestruko su razblaženi, a bez dodavanja nekih drugih, novih vrijednosti.