Ćelava pjevačica: Razblaženi bokeški apsurd
Centar za kulturu Tivat: Ežen Jonesko, "Ćelava pjevačica", red. Jagoš Marković
„Ćelava pjevačica“, dramski prvijenac Ežena Joneska, jedna je od najglasovitijih anti-drama, odnosno drama tzv. pozorišta apsurda. Svojevremena novina ovog pozorišnog pravca nije se nalazila u temama – kao što su praznina, uzaludno čekanje, nemogućnost komunikacije, usamljenost, smrt..., nego u načinu njihove obrade. Ovo je podrazumijevalo primjenu novih dramaturških načela, poput dekonstrukcije do tada konvencionalnih normi i dijelova tradicionalnog dramskog i pozorišnog mehanizma – logike i kauzalnosti radnje i dramskog lika, a prije svega isturanja u prvi plan vanjezičke komunikacije. Tako se u komadu „Ćelava pjevačica“ govori sasvim nepovezano, izgovaraju se klišei, automatizmi i opšte istine – govor se u potpunosti osamostaljuje i „odbija“ da prenosi bilo kakvu smisaonu priču o akterima drame, ili o bilo čemu drugom.
Ove tada radikalne novine koje su učinile da drama prilikom praizvedbe 1950. godine naiđe na nerazumijevanje i hladan prijem, a da nešto kasnije zadobije kultni status (između ostalog, u jednom pariškom pozorištu decenijama je održavana ista produkcija, uz tek nužne minorne izmjene) i ulogu prekretničkog djela u pozorišnoj (i književnoj) istoriji naravno, više to odavno nisu. Osjećanje apsurda, pak, kao doživljaja svijeta koji je obojen uviđanjem i prihvatanjem besmislenosti života kao primarne činjenice misaonog iskustva, više je nego ukorijenjeno u svakodnevici. Nesklad između čovjekove nostalgije za apsolutnim i svijeta koji tom zahtjevu ne odgovara, te „smrt boga“ – „garanta“ izvjesnosti poželjnih vrijednosti i smisla ljudskog života, javili su se kao dominantan osjećaj svijeta nakon užasa Drugog svjetskog rata, koji je signalizirao svekoliku destrukciju tradicija i vrijednosti Zapadne kulture i društva. U današnje post- vrijeme, u kome je izvjesno da je „sat smaka svijeta“ (koji upozorava na opasnost od nuklearnih, ekoloških i tehnoloških prijetnji) bliži „ponoći“ (planetarnoj kataklizmi) nego ikad, Joneskove drame koje su ipak, manje-više, lako čitljive metafore sa relativno suženim filozofskim ciljevima, rjeđe se izvode.
U traženju sopstvenih interpretacija i pozorišnog izraza, u kontekstu Festivala mediteranskog teatra Purgatorije, koji teži da njeguje, u širokom smislu riječi, mediteranski teatar (u geografskom i/ili repertoarskom smislu), a da se u sopstvenim produkcijama na raznolike načine bavi Bokom Kotorskom, autori ove predstave su se odlučili za svojevrsnu „dosjetku“ – prevod Joneskovog komada „po bokeški“ i izvjesnu lokalizaciju (kao zadužen za „prevod po bokeški“ potpisan je Neven Staničić, a adaptaciju, uz režiju, potpisuje Jagoš Marković). Sa jedne strane, pitanje jezika i govora bez bilo kakve misaone i psihološke podloge, besmislenog brbljanja automatizovanih klišea iza kojeg ne stoji ništa, u centru je Joneskovog predloška; sa druge strane, građanski salon u kome se drama odvija označava čitav svijet, te osamostaljeni, nereferencijalni jezik kojim dva para – marionetski konformisti malograđanskog sistema – govore, u dijalekatskom smislu, i nije naročito bitan.
U predstavi Jagoša Markovića bračni parovi Borio i Lazari vode dijaloge i poliloge koji uveliko prate one u originalnom tekstu, pri čemu je vidan trud uložen da se oni uspješno „bokeljizuju“, do najsitnijih detalja, od lingvističkih do tematskih. Nit ovih „razgovora“ nešto je logičnija nego kod Joneska, i povremeno umjereno „začinjena“ nasmijavajućim forama (npr. zahtjev/molba Vatrogasca / Kapa pompijeri gospođi Borio „Nemote me ćokat“). I pored izmjena, ove dodate teme ostaju u nekom neodređenom vremenu, odnosno „ćakule“ likova kako su predstavljene u ovoj adaptaciji sasvim sigurno ne predstavljaju dominantne teme u Boki (gdje se već duže recentno vrijeme generalno, ovako ili onako, govori gotovo isključivo o Novcu), ali ipak se može reći da je adaptacija teksta prilično uspješan dio predstave. Međutim, na ovu adaptaciju stavljen je preveliki akcenat, na njoj počiva cjelokupni fokus predstave, dok su ostali scenski elementi ili predvidivi i nedovoljno dojmljivi ili značenjski dvojbeni. U prvu grupu spada scenografija (Tara Lazarević Kisić), kojom dominira voda na podu, kojoj zelenkasto svjetlo povremeno daje izgled ustajale žabokrečine; i čiji se odrazi reflektuju na velikom goblenu jedrenjaka u pozadini i na par komada starinskog namještaja; i kostimi (Marija Marković Milojev) – svijetla gospodska odijela iz nekog neodređenog prošlog razdoblja. Drugoj kategoriji se približava gluma, koja u sebi nosi naglašenu težnju ka zabavljanju i zasmijavanju gledalaca.
Olga Odanović i Branko Vidaković, kao bračni par Borio i Dubravka Drakić i Momčilo Otašević kao supružnici Lazari nastupaju hiper-teatralno, afektirano, razmahano – njihove interpretacije su, osim u rijeđim nijemim, gestovnim trenucima, manje-više svedene na prenaglašenu karikaturalnost. Na taj način, oni sami kao da ismijavaju sopstvenu ispraznost, i razblažuju joneskovsku atmosferu mòre. Više nego kao marionete bez sopstva, akteri djeluju kao konformisti koji u dubini posjeduju autentične ličnosti i osjećanja, ali ih uglavnom prikrivaju praznim blebetanjem i licemjernim igranjem društvenih uloga. Na to ukazuju, pored njihovih povremeno zaleđenih lica u grčevitim grimasama ispod kojih vriju potisnute emocije, i govori i radnje „u stranu“, kao recimo kada gospođa Borio, nakon što preusrdno moli Kapa da priča anegdote, izražava negodovanje što je pristao; ili kada gospodin Lazari umotava svoje oči, pa i cijelo lice u vratnu maramu.
Sandra Bugarski u ulozi služavke Meri, ovdje Meri od Merica, sa svojom namjernom neartikulsanošću u govoru, trzavim pokretima i pranaglašenoj mimici, kikotanjem i jecanjem, djeluje pomalo kao zalutali Laki iz drame „Čekajući Godoa“. Kroz njen lik, to jeste odnos njenih poslodavaca prema njoj pokušalo se, iako neuspješno (nerazrađeno, vještački) u predstavu uvesti i klasno pitanje; a još više nejasno i „utrpano“ djeluje i više puta ponovljeno dizanje ruke godspodina Borio na nacistički pozdrav. Branislav Popović u ulozi Kapa pompijeri, iako uglavnom nastupa u zabavljačkom maniru, nosilac je i glumački najuspješnije scene u predstavi kada, potpuno uozbiljen, istražuje ima li kod supružnika Borio i Lazari ikakve vatre, makar u tragovima, što osim smijeha indukuje i potmili očaj.
Na tendenciju pražnjenja predstave od ikakvih dubljih značenja i težnju za udvaranjem publici, pored glumačkog skretanja u karikaturalnost, ukazuje i problematično uvođenje primorskih „šansona“, kao što su „Bokeška noć“ na početku, i pred kraj klapska pjesma o „ljubavi zauvik“. Osim što pomenuta pjesma stvara utisak lažnog kraja predstave – što djeluje nezgrapno, atmosfera se dodatno razblažava i ublažava pjevanjem i plesanjem likova (kojima se, barem na premijeri, pljeskanjem i ljuljanjem u ritmu pridružila i publika). U pravcu razvodnjavanja apsurda ide i ukidanje ideje o zamjenjivosti likova – na kraju predstave scenu sa početka započinje opet isti bračni par, Boriovi; a vrlo indikativno je i da gospođa Borio Kapu objašnjava da neupadljivi sat koji je otkucavao nekoliko puta tokom predstave nije tačan i da ne obraća pažnju na njega.
Pokušaj spoja Joneksove težnje za „predstavljanjem nepredstavljivog“ osjećaja besmisla i apsurda, i bokeške „fjake“ (bar u nekoj mjeri romantizovane i poetizovane – u predstavi je osjetna i simpatija prema likovima i njihovoj „bokeštini“, uprkost tuposti, ustajalosti, dekadenciji), rezultovao je predstavom prilično razvodnjene atmosfere, koja više naginje ka tome da u maniru pučke komedije zabavi publiku, nego da kao tragična farsa (kroz smijeh) bespoštedno ogoli tragičan ritam svijeta. Sat pozorišnih stvaralaca ove predstave, u smislu mjerenja povezivanja predstave sa kontekstom u kome nastaje, očigledno namjerno kasni: uspjeli su kreirati izvjesnu, mada mlakastu atmosferu, i naročito zabaviti gledaoce, ali onaj ko ne poznaje komad, teško bi mogao na osnovu ove inscenacije iščitati njegovo vrlo bitno mjesto u istoriji pozorišta 20. vijeka.