Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud: Predstava koja je bila zabranjena

Korifej teatar: „Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud“, red. Zlatko Paković (generalna proba Dramski studio  „Prazan prostor“, 21. oktobra 2022.)

Niti jedna pozorišna predstava ne nastaje u vakuumu, kao statično umjetničko djelo, nego kao tekst kulture – u spletu dinamičnih odnosa sa aktuelnom društvenom stvarnosti. Različiti su pozorišni i nepozorišni konteksti koje je neophodno u svakom pojedinačnom slučaju uzeti u obzir kao referentni okvir za prezentaciju i percepciju izvedbe, da bismo razumjeli kako pozorište stvara značenja, ostvaruje komunikaciju i interakciju, i djeluje u javnoj sferi. Neki od njih su, recimo, tradicije i značajke pozorišta u određeno vrijeme na određenom mjestu; zatim organizacioni aspekti pozorišta u nekom društvu (recimo finansiranje, zakonska regulativa i slično); te odnos društva prema pozorištu, odnosno funkcije koje mu društvo pridaje (koje mogu biti npr. propagandne, zabavljačke, edukativne).

U slučaju predstave „Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud“, autorskog projekta reditelja Zlatka Pakovića, ovi konteksti su, sticajem različitih okolnosti, zadobili ogroman značaj, nesamjeriv značaju koji bi ova predstava imala da tog i takvog spleta okolnosti nije bilo. Što se šireg društveno-političko-umjetničkog okruženja tiče, u sredini u kojoj je nastala (još uvijek) generalno preovladava tradicionalni pristup umjetničkim aktivnostima, uz vrlo malo interdisciplinarnog eksperimentisanja i društvenog angažovanja. Pozorišni sistem je veoma slabo razuđen, uz apsolutnu dominaciju budžetskih institucija kojima se politički upravlja – direktore, bez konkursa, imenuje Vlada, pri čemu se kontinuirano pokazuje da je vazalnost jedna od najpoželjnijih osobina za ovu, ali i svaku drugi vrstu namještenja. Ovo utiče na to da institucionalna kultura uveliko liči na jedan zatvoreni feudalni sistem, sa interesno povezanim klikama, svitama i klanovima. „Neposlušne“ i „nepodobne“ pojedince političke elite mahom teže da izbrišu sa kulturne scene, ili barem unutar nje što više marginalizuju, tako da se njihov uticaj svede na najmanju moguću mjeru. U skladu sa tim, institucionalni pozorišni subjekti su privilegovani i finansirani zagarantovanim obnovljivim sredstvima, bez obzira na učinke i kvalitet programa: crnogorska kulturna politika (ili nedostatak iste) generalno u prvi plan gura „državni identitet“ koji se izjednačava sa posluhom vladajućem sistemu i odsustvom kritičkog mišljenja.

Predstavu „Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud“ „naručio“ je od reditelja Pakovića Sekretarijat za kulturu i sport Glavnog grada Podgorica, u jednom vrlo turbulentnom trenutku vrlo nestabilnog društveno-političkog perioda u Crnoj Gori. Iako bi se haotičnost i negativnost mogle pripisati cijelom tranzicionom razdoblju nakon raspada Jugoslavije, u poslednjih nekoliko godina ovo je (ponovo), ako ne intenzivirano, barem učinjeno mnogo vidljivijim i osjetnijim. Naime, višestruke ubrzane smjene vlasti nakon tridesetogodišnje apsolutne vladavine Demokratske partije socijalista / DPS (1990-2020) pokazale su da u Crnoj Gori alternativa privatizovanju javnog interesa i grabeži ove partije ne postoji ni u kojem smislu. Ko god da se recentno našao na vlasti na državnom i lokalnom nivou, Crna Gora ostajala je, kako su je i ranije ocijenila relevantna međunarodna tijela (npr. European Commission, Transparency International) – „zarobljena država“, pod kojom se prema definiciji Transparency International-a podrazumijeva situacija u kojoj su javne politike usmjerene ka privatnim akterima, kroz korupciju i okupljanje u okviru odgovarajućih organa i funkcija. U skladu sa tim intelektualne „elite“ (direktori obrazovnih i kulturnih ustanova i sl.) redovno, na različite načine, podržavaju predizborne kampanje partija koje su trenutno na vlasti i koje su ih na te funkcije i imenovale.

Ono što situaciju čini još gorom, jeste kontinuirana agresivna i zlokobna konstrukcija nacionalističkih sentimenata. Naime, elite na vlasti pitanja nacionalnih i vjerskih identiteta „naduvavaju“ i demagoški manipulativno im pridaju na značaju, nauštrb socio-ekonomskih tema, kako bi poduprle sopstvene koristoljubive ideologije (što neminovno podrazumijeva i prikrivanje klasnih nejednakosti u društvu, u cilju zadržavanja postojećeg društvenog poretka). Mogućnosti ovakvih zamjena teza i zloupotreba olakšane su kompleksnim fenomenom svojevrsne dvostruke identitetske svijesti, karakterističnim za Crnu Goru, koji su omogućili složeni istorijski procesi. U najkraćem, kako sažima istoričar i profesor savremene istorije Jugoistočne Evrope Kenet Morison (Morrison, 2009), riječ je o nekoj vrsti dvosmislenosti koja je imanentna crnogorskom nacionalnom identitetu i koja proizilazi iz trvenja između pobornika shvatanja da su Crnogorci zasebna nacija, i onih koji tvrde da su dio srpske nacije. Ovo je povremeno dovodilo do sukoba unutar zemlje, a od kasnog 19. vijeka (naročito od formalnog međunarodnog priznanja nezavisnosti Crne Gore 1878. godine) pitanja državnosti i nacionalnog identiteta, bilo latentno ili eksplicitno, dominiraju crnogorskom politikom sve do danas. U recentno doba, uprkos teškoj krizi u kojoj se Crna Gora nalazi na ekonomskom i uopšte planu održivog razvoja, nacionalistički sentimenti toliko su se razbuktali da ponekad postoji utisak da se zemlja nalazi na ivici građanskog rata. U ovome ogromnu ulogu, pored političkih subjekata, ima naročito Srpska pravoslavna crkva (SPC), kao politički veoma moćna i djelatna organizacija.

Nemoguće je tačno utvrditi motive koji su ponukali podgorički Sekretarijat za kulturu i sport na presedan da se upusti u produkciju jedne naručene pozorišne predstave „koja će se odnositi na teme mizoginije, lijeve intelektualne misli Evrope, šovinizma“, jer produkcije pozorišnih predstava nisu u opisu djelatnosti kojima bi ovaj sektor gradske uprave trebalo da se bavi. Takođe, nemoguće je utvrditi kako se desilo da je pomenuti Sekretarijat, uprkos propozicijama koje to ne predviđaju, za ovaj projekat dobio novac na redovnom godišnjem Konkursu za sufinansiranje projekata i programa iz oblasti kulturno-umjetničkog stvaralaštva Ministarstva kulture i medija za 2022. godinu. Ipak, reditelj je prihvatio ponudu i probe su se neometano odvijale do oko dvije sedmice pred premijeru, koja je prvobitno bila zakazana za 3. oktobar 2022. godine. Prema medijskim napisima, tada je naručilac predstavu otkazao, tako što je u toku jedne probe autorski tim primio pečatirano zvanično saopštenje potpisano od strane sekretarke za kulturu i sport Ane Medigović. U njemu je, koliko je široj javnosti poznato, navedeno da se rad na predstavi obustavlja zbog, sa jedne strane, „nepoštovanja ugovornih obaveza reditelja“, a sa druge strane, zbog toga što Sekretarijat kao naručilac (ili, njihovim riječima, „nalogodavac“) sadržaj dramskog teksta (iako tu nije riječ o dramskom tekstu u pravom smislu riječi, nego o tekstu izvedbe koji je procesualno nastajao u procesu proba) „ne smatra adekvatnim za ciljeve i vrijednosti koje Nalogodavac promoviše“.

Nemoguće je pouzdano znati i zbog čega su opštinski zvaničnici sadržaj predstave procijenili problematičnim, odnosno koji su to ciljevi i vrijednosti koje ovaj organ uprave baštini i kako su oni ugroženi sadržajem predstave. Prema argumentovanim procjenama novinara i društvenih analitičara različitih profila koji su pisali o ovom transparentnom, grubom, skandaloznom slučaju otvorene cenzure (Đurović, Nelević, Brković, Mirković), Glavni grad imao je namjeru da Pakovićevu predstavu iskoristi kao marketing u predizbornoj kampanji (lokalni izbori u Podgorici, u kojoj je do tada većinsku vlast u kontinuitetu imala DPS, održani su 23. oktobra 2022), u sklopu (grotesknog) re-brendiranja DPS-a kao partije ljevičarske, antifašističke i emancipatorske orijentacije. U svakom slučaju, ovaj čin ograničavanja slobode umjetničkog izražavanja izazvao je vanrednu pažnju i široko je javno osuđen. Većina objavljenih reagovanja složno je iznijela stavove da bi pozorište trebalo da bude mjesto umjetničke slobode, što podrazumijeva i beskompromisnu kritiku; da je cenzura od strane vlasti odstupanje od demokratskih vrijednosti; te da „sud o umjetničkim dometima daju struka i gledaoci“ – odnosno da je nužno da „javnost vidi ovu predstavu u javnom prostoru i o njoj da svoj sud“ (Mirković, 2022).

Predstava je zaista jednom i odigrana, 21. oktobra 2022. godine, što je označeno kao „generalna proba“. S obzirom na to da javni prostor u tu svrhu nije ponudila ni jedna institucija, nego organizaciono mala NVO Prazan prostor (samu predstavu je nakon otkazivanja preuzela druga, takođe nevelika NVO Korifej), te da je izvođenje moglo vidjeti samo dvadesetak ljudi, dok je postojalo izraženo interesovanje, predstava je istovremeno emitovana i uživo putem interneta. Zavjereničko okupljanje i intiman, bukvalno prazan scensko-gledalački prostor (gledaoci su usko okruživali prostor igre – bili su dio njega, pod ujednačeno upaljenim svjetlima) djelovali su kao vrlo adekvatan prelaz iz okvirne društveno-političke predstave u „pozorište u pozorištu“.

Namjera da se reditelj i saradnici bave anomalijama aktuelnog društvenog trenutka u Crnoj Gori na vrlo direktan i bezrezervno kritičan i angažovan način neupitna je i dragocjena po sebi. Predstava je podijeljena u nekoliko scena, koje su koncentrisane oko kritike toksične Srpske pravoslavne crkve koja od raspada Jugoslavije nesmiljeno širi svoj otrovni uticaj po Crnoj Gori i regionu; i kritike najdugovječnije političke partije u Crnoj Gori koja je tokom tridesetak godina izrasla u neku vrstu državne organizovane kriminalne organizacije. Glavni akteri su, shodno tome, patrijarh SPC i predsjednik Crne Gore. Obojica prolaze kroz svojevrsni privatni „strašni sud“, odnosno borbu u sebi, protiv neutažive, a šuplje želje za moći koja ih ispunjava i prema kojoj se upravljaju.

U jednoj brutalnoj i začudnoj sceni, vjerovatno najupečatljivijoj u predstavi, patrijarh u intimnoj molitvi priznaje svoje licemjerstvo i besmisao svog položaja u crkvenoj hijerarhijskoj organizaciji, koju prozire i prezire. On zapomaže da mu bog „zgromi istinom svojom ovaj položaj“ i podari mu da bude ono što bi mogao biti, a ne ono što jeste, a on će ugledajući se na Isusa podnijeti sve što mu bog kome se obraća odredi. Molitva mu bude uslišena i pretvori se u četrnaestogodišnju djevojčicu, nad kojom se mjesecima iživljavaju crkveni velikodostojnici i koja zatim rodi sina koji munjevito odraste. Međutim, tada se ovaj udvojeni patrijarh opet odriče svoje izmučene majke (boljeg dijela sebe) i ponovo bira isti put, odnosno volju za moć. Kroz pomen nevinim žrtvama crkvene pedofilije prelazi se, preko nevinih žrtava režima, na crnogorski državni vrh, oličen u sadašnjem predsjedniku Milu Đukanoviću. Njegova duševna borba ipak se dešava uz mnogo više opiranja ideji da on i njegova „klika“ treba da se odreknu protivpravno stečene imovine i privilegija i podvrgnu se apsolutno pravičnom „strašnom sudu“. Glumac koji predstavlja Đukanovića učestalo se metateatralno obraća publici, naglašavajući da je on samo lik i da u stvarnosti nikad ne bi uradio ono što mu je „mrzovoljni“ autor nametnuo u predstavi.

Na ovakav, autorefleksivan način nastupaju svi izvođači (Slaviša Grubiša, Anđelija Rondović, Pavle Prelević, Danica Rajković, Ilija Gajević): izlaze iz likova i direktno nam se obraćaju, mijenjaju uloge, pripovijedaju, traže da zamislimo nepostojeće elemente kostima, scenografije, svjetlosne efekte i sl. Ovo je u skladu sa prepoznatljivim, kontinuirano upotrebljavanim Pakovićevim scenskim manirom na tragu brehtovskog epskog teatra, koji se prvenstveno obraća gledalačkom intelektu i pledira za njihovo kritičko posmatranje prikazanog. Depsihologizovan, ritualizovano mehaničan, deklamativan način prikazivanja radnje i likova, raznovrsna podsjećanja da je riječ o igranju uloga, osvrtanje na uslove nastanka predstave i različiti drugi načini dovođenja iluzije u pitanje izoštravaju težnju da pozorište bude ogledalo iskrivljenog društva.

Pored toga, predstava i sadržajno autopoetično postavlja pitanja o ulozi i potencijalima pozorišta u kriznim vremenima, o njegovim (ne)mogućnostima da ima opipljiv društveni značaj, bez kojeg gubi svoju suštinu. Recimo, u sceni u kojoj patrijarh i mitropolit SPC „osveštavaju“ Crnogorsko narodno pozorište njegova direktorica grozničavo i demagogično nevidljivim pozorišnim poslenicima objašnjava razliku u potencijalima dejstva na publiku pozorišta koje je „osveštano“ i onog koje nije. Njen izrazito kvazi-intelektualistički, manipulativan manir – u kome izvođenje u pozorištu (i izvedbena svojstva tjelesnog koprisustva, transformativnosti, liminalnosti...) zamjenom teza izjednačava sa vjerskim obredom, djeluje kao parodija stvarnih „osveštavanja“ koja se se u različitim javnim institucijama dešavala kada su politički subjekti pod uticajem SPC došli na vlast.

Ipak, i pored autorske namjere da predstava bude bespoštedna kritika gorućih društvenih problema, provokativna i pomjerajuća, ona ne uspijeva to da postane – proklamovana umjetnička namjera nije i ostvarena. Predstava direktno tematizuje političko, ali njeno izvođenje ne uspijeva uspostaviti „javnost“ u smislu trenutaka procesualnog, prolaznog, ali snažnog, dragocjenog i transformativnog osjećaja metaforičkog srodstva, zajedništva i solidarnosti među publikom. Odabrana forma, estetska neizbrušenost i pamfletizam, pogoduju odabranim temama i namjerama (iako su mnogo bolje – maštovitije i efektnije korišteni u nekim drugim Pakovićevim predstavama); međutim predstava pobacuje čak i ako je posmatramo kao puki performans u svrhu političke provokacije. Iako je namjera kritičnosti pohvalna, jer je ovakvo pozorište goruće potrebno crnogorskom društvu u aktuelnom trenutku (dodatno je pohvalan stav intelektualnog poštenja u smislu nepristrasnosti i objektivnosti, u inače u svim sferama pogubno polarizovanom društvu), iskazana su tek izlizana, opšta mjesta (SPC je zlo, DPS je zlo, SPC i DPS su prilično slični). Ona nisu produbljena, niti umjetnički dojmljivo nadgrađena, tako da predstava ni iole ne uspijeva da djeluje kao provokacija. Ponuđeno pozorišno ogledalo nije dovoljno ni oštro ni iskrivljeno; stvarnost koju živimo ga daleko prevazilazi raskošnim apsurdom i ponornom tragikom.

Ipak, predstava je vrlo uspjela kao provokativan društveni događaj i lakmus papir za društvenu situaciju. Ovo se, paradoksalno, desilo zahvaljujući gnusnoj cenzuri koja joj je omogućila probojan medijski marketing i značajnu pažnju, koju bez toga ne bi zadobila. „Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud“ ostaće upamćena kao predstava koja je od strane javne uprave bila javno zabranjena, ali ne kao predstava koja je po sebi bila političko pozorište koje nas je prodrmalo i ostavilo bez daha.

(tekst je prvobitno objavljen na engleskom jeziku na portalu SEEstage: https://seestage.org/features/zlatko-pakovic-pazolini-performance-censorship/)