Magbet: U košmarnom ogledalu

JU „Grad teatar” Budva, Srpsko narodno pozorište (Novi Sad), Beogradsko dramsko pozorište, ITAKA Art centar (Inđija) i Újvidéki Színház (Novi Sad): Viljem Šekspir, "Magbet", red. Nikita Milivojević

 

„Magbet“, Šekspirova politička tragedija o krvavom putu do vlasti (datirana na početak 17. vijeka), prema mnogim tumačima je, osim najkraća, takođe i najmračnija tragedija u piščevom opusu (navodno, postoji i sujevjerje među pozorišnim svijetom da će onoga ko u pozorištu izgovori ime naslovnog lika, osim ako je riječ o izvođenju predstave, pratiti nesreća). Nakon pobjede u jednoj od bitaka koje je vodila srednjevjekovna Škotska, vojskovođama Magbetu i Banku javljaju se tri proročice koje Magbetu najavljuju da će biti kralj – ali jalov, jer će njegov saborac i prijatelj Banko začeti narednu lozu kraljeva. Na podsticaj supruge, ledi Magbet, Magbet požuruje ostvarenje proročanstva tako što sam ubija tadašnjeg kralja Dankana, koji ga je prije toga obasuo naklonošću i počastima. Nakon toga „krv ište krv“ i Magbet mora nastaviti sa pokoljima u težnji da održi prvi, a spriječi ostvarenje drugog dijela proročanstva, sve dok i sam ne bude smaknut.

Kako primjećuje šekspirolog Jan Kot, istorija u ovoj tragediji nije precizni i neumoljivi „veliki mehanizam“, nego od krvi ljepljivi, neprozirni i gusti košmar, kome niko ne može izbjeći; a osnovna podjela je na one koji ubijaju i one koji bivaju ubijeni. On radnju „Magbeta“ upoređuje sa razrastanjem zaptivenog košmarnog sna, koji obuhvata svijet drame, a možda i svijet uopšte, i iz koga se niko ne može izbaviti. Kot u književnom ogledu „'Magbet' ili zaraženi smrću“ piše i o tragičnoj raspolućenosti Magbetovog lika: „(i)zabrao je između Magbeta koji se plaši da ubije i Magbeta koji je ubio. Magbet je ubio kralja, jer nije mogao pristati na Magbeta koji se boji da ubije kralja. Ali Magbet koji je ubio ne može da pristane na Magbeta koji je ubio“ (Kot, 1963: 92). Sa svakim krvavim izborom sve više nepovratno otuđen od sebe, Magbet pristaje na košmar i apsurd kao conditio humana, gdje je smrt jednako besmislena kao i život, pa tako nastavlja, prezirući sebe i druge, ubijati do samog kraja.

Rediteljski koncept Nikite Milivojevića kao da se direktno oslonio na ova Kotova razmatranja (na šta upućuju i dijelovi Kotovog eseja odštampani u programskoj knjižici). On je vizuelnim i zvukovnim scenskim znakovima, kao i stilom igre, scenski izgradio ne-realističan, sumanuti svijet iskrivljene etike i logike, čija atmosfera odiše nelagodom, strahom i užasom, a ponekad i apsurdnom komikom. Ipak, iako je u tom pounutrašnjenom, snoviđenjskom svijetu sačinjenom od kolopleta apsurdnih snova i noćnih mora odraz spoljašnjeg svijeta iskošen i izobličen, on ipak, zbog realizma u detaljima i neprijatne poznatosti košmarne atmosfere, na avetinjski način odražava svakodnevicu iz koje je ponikao.

Radnja Šekspirove drame načelno se dosljedno prati, uz znatna skraćivanja i sažimanja. Ipak, utisak je da publika koja eventualno nije čitala tekst, ili ga je čitala prije mnogo vremena, ne može pratiti radnju, osim na elementarnom nivou razumijevanja počinjenih vlastoljubivih zločina i griže savjesti. Razlog ovome je apsolutna dominacija upečatljive, asocijativne vizuelnosti u predstavi, te atmosferičnosti koju ona, zajedno sa zvukovima, posreduje. Scena je minimalistički ustrojena u crno-bijelim tonovima (scenografi Nikita Milivojević i Željko Piškorić), uz povremeno prisustvo znakovitih crvenih detalja, kao što su projekcije krvi koja se sliva ili odmotavajuće klupko crvene vune; dok je svjetlo uglavnom prigušeno i sugeriše razna noćna doba, tamu spolja i iznutra. Pozornica se snoliko rastvara u tri plana, od kojih je prvi neposredno pred publikom, a poslednji u dubini, koji su razdvojeni crnim i polu-providnim bijelim zavjesama. Nepestano lelujanje ovih pregrada, koje kao da su pokretane istovremeno olujama, nemirima likova i dahom natprirodnog, podsjeća na razmicanje i miješanje nivoa svijesti, od svjesnih težnji (na primjer, Magbetova želja da ubije Dankana kako bi mu uzeo prijesto izrečena je u prvom planu), do arhetipskog (nekoliko puta u toku predstave, u dubini promiče svojevrsna povorka danse macabre). Kostimi (Jelena Stokuća) su takođe u crnim i bijelim tonovima, savremeni i svakodnevni – jednostavna odijela i haljine; dok su groteskna bića iz makabrične povorke odjevena u maštovito stilizovanu kabaretsko-karnevalsku odjeću, na kojoj osim crne i bijele dominira i crvena boja. Upečatljivo je što izuzev ovih fantazmagoričnih bića, ostali glumci igraju bosi, što pojačava utisak iskrivljene i nekontrolabilne realnosti, poput snova u kojima se prije izlaska zaboravljamo obuti.

Niz začudnih scena varira u stepenu maštovitosti i potencijala za ostvarivanje simboličkih značenja. Tako, recimo, na početku pronošenje umotanih leševa ispred supružnika Magbet koji prate televizijski program i pojava metalnog bolničkog kreveta na kojoj leži mrtvi Dankan pokriven bijelom plahtom ukazuju na Magbetove gušene i potiskivane misli o zločinu koje je imao i prije proroštva. Igra krupnih sjenki na zavjesama asocira na jungovsku Sjenku u samom čovjeku, igru natprirodnih sila, ali i prolaznost i trošnost čovjeka, bez obzira na moć koju ima na ovom svijetu. Jedan od najmaštovitijih, metaforično najraskošnijih prizora u predstavi je prikaz Magdafovog naselja kao niza figurica građevina koje su složene na stolu i koje ledi Magdaf brižno čisti i preslaguje. Kada ubica kojeg je poslao Magbet ne zatekne Magdafa kod kuće, on ih koncentrisano, sa krajnjom hladnoćom na bezličnom licu, polupa čekićem; da bi na kraju ostalo samo klupko crvene vune, koje se kotrlja i odmotava po podu, ukazujući na nezaustavljivost jednom započetog pokolja. Ipak, u predstavi postoji i niz nedovoljno imaginativnih, preočiglednih i pomalo banalnih scenskih rješenja, kao što su listovi papira koje lete dok ledi Magbet čita suprugovo pismo, projekcije krvi, kofe u kojima se peru krvave ruke i lica...

 

Svekolikoj halucinogenosti u velikoj mjeri doprinose i zvukovi (izbor muzike Amalija Benet): lupanje, šum vihora, neprijatna škripa, starinski ceremonijalni zvuk trube, melanholično kapanje vode, proročanstva koja dopiru iz televizijskog programa... Naročito efektni kontrasti nastaju u spoju makabričnih dešavanja i emitovanja čežnjive i nježne pop-muzike, kao što je pjesma My funny valentine. Ove melodije o ljubavi vezane su uglavnom uz lik ledi Magbet i njen i Magbetov odnos. Glumice koje je otjelovljuju predstavile su je kao biće ispunjeno oštrim kontrastima, istovremeno nježno, milo i brižno, snažno zavodljivo i senzualno, ali i čudovišno, neljudski vlastoljubivo – nalik na dobre vile koje u imaginaciji zlostavljane djece bez najave postaju zla čudovišta.

U odnosu na dramu, veći značaj dat je odnosu Magbetovih, koji je i unekoliko izmijenjen: utisak je da su oni duboko i strasno povezani, empatički, duhovno i tjelesno, sve do njenog skončavanja u strahu i kajanju i Magbetove potpune disocijacije od sebe i svijeta koja nakon toga nastupa. Dvojnici ovo dvoje likova pojavlju se od samog početka, bilo da se smjenjuju ili ulaze u određenu interakciju (tri Magbeta i pet ledi Magbet), sve učestalije i frenetičnije kako njihov košmar odmiče, kao svojevrsna alter-ega, rascepljenja u ličnosti, maske koje navlače i u kojima se gube. Sve glumice i glumci – Anica Petrović, Nevena Nerandžić, Maja Stojanović, Jelena Simić, Dejan Đonović, Branislav Jerković, Arpad Mesaroš, Marko Marković, Milan Zarić, Sonja Isailović, Pongo Gabor i Ivana Pančić – nastupaju fizički dojmljivo, povremeno vrlo koreografisano (scenski pokret Amalija Benet), gotovo plesno, što doprinosi utisku poetičnosti cjeline. Recimo, upečatljivi su lepršavi susret Magbeta (Branislav Jerković) i ledi Magbet (Jelena Simić), Dankanovo (Dejan Đonović) bezlično i ceremonijalno kretanje, te Magbetovo (Branislav Jerković, Arpad Mesaroš, Gabor Pongo) lunatičarski otežano, usporeno kretanje karakteristično za traumatične snove. Sa druge strane, glumački izgovor Šekspirovih stihova je neujednačen – često prebrz, nedovoljno razumljiv ili čujan.

Osnovni problem ove predstave leži u nedostatku neke izoštrenije ideje, niti vodilje, tačke gledišta, odnosno vjerodostojnog motiva za scensko čitanje klasike. Osim toga, uprkos tome što je njena vizuelnost mjestimično prilično upečatljiva, sa odmicanjem toka izvedbe ona postaje sve monotonija i sa manje simboličkog potencijala. Primjer je makabrična povorka, koja se u predstavi pojavljuje tri puta: pri početku, u sceni Magbetovog krunisanja, i na samom kraju, koji potvrđuje utisak o nedostatku rediteljskog fokusa i izoštrenosti. Nakon što kosturska prilika koja predstavlja Smrt „pokosi“ Magbeta (u svim njegovim utjelovljenjima) i šeretski nazdravi publici flašom piva koju je uzela iz ruke jednom od dvojnika, Magbet staje pred publiku i u banalnom maniru „naravoučenija“ izgovara poznate stihove o životu koji kratko traje, i koji je priča koju priča idiot, puna buke i bijesa, a lišena značenja. Misao o prolaznosti čovjeka, naravno, nije ni najmanje banalna, ali u ovom slučaju vrlo je neinventivan način na koji je izražena ova opšta i opšteprihvaćena ideja; koja, pri tome, nije ništa više specifična za „Magbeta“ nego za većinu ostalih Šekspirovih djela.