Pokojnik: folklorizovana lokalizacija

Crnogorsko narodno pozorište i Centar za kulturu Tivat: Branislav Nušić, "Pokojnik", red. Egon Savin

Naslovni pokojnik iz Nušićeve pozne drame (1937) vraća se u svoj grad tri godine nakon tobožnjeg samoubistva, u stvari sa dugog putovanja na koje je otišao povrijeđen i uvrijeđen preljubom svoje supruge sa njegovim najbliskijim prijateljem i poslovnim partnerom. Pametan, radišan, ugledan i bogati Pavle Marić, koji uz to drži i do integriteta i moralnih normi, po povratku je ostao bez svega što se može otuđiti: imanje mu je naslijedio, odnosno lažnim svjedočenjem prigrabio daleki rođak Spasoje Blagojević; njegov nepublikovani vrijedni naučni rad pod svojim imenom objavio je mladi štićenik Ljubomir kome ga je povjerio na čuvanje (i koji je zahvaljujući tome dobio profesorsku titulu i mjesto tehničkog direktora višemilionske firme u kojoj na razne načine učestvuju svi „nasljednici“); dok se supruga Rina preudala za nekadašnjeg ljubavnika Milana Novakovića. Ovo mračno-satirično, ironično, pa i tragično djelo može se označiti kao neka kombinacija komedije i društvene drame. Likovi, izuzev lažnog pokojnika, prije svega su predstavnici krupnog kapitala u čijoj su službi, na različite načine. Kao takvi, oni su hladni, nemoralni, cinični, moćni i dijabolični. Sopstvene sebične interese, ukoliko su ugroženi, beskrupulozno predstavljaju kao interese državnog poretka i patrijarhalnih „svetinja“, koji su ne samo iznad zakona, nego i iznad prava pojedinca na puko postojanje, ukoliko im taj pojedinac smeta.

Na rediteljski koncept reditelja Egona Savina najočiglednije ukazuju vizuelni scenski elementi, odnosno scenografija (Vesna Popović): iako se radnja odvija u suženom, oskudno namještenom, klaustrofobičnom enterijeru, zidove zamijenjuju močvarno-zelenkaste (ova boja neodređeno asocira na baru, „lov u mutnom“) tapetaste kulise sa nešto nasumičnih motiva podgoričke Stare varoši. Kao osnovna rediteljska ideja nameće se svojevrsno prostorno izmještanje, lokalizacija; koja pak nije praćena i aktuelizacijom, odnosno pomjeranjem u vremenu (neznakoviti kostimi Jelene Stokuće stilski pripadaju epohi, odnosno prvim decenijama 20. vijeka).

Izmještanje u crnogorski kontekst uglavnom djeluje spoljašnje i površno: recimo, sastoji se u izmjenama naziva toponima (nadzornik Aljoša namjerava da izvrši samoubistvo utapanjem u Morači umjesto u Dunavu, kuća koju je Spasoje naslijedio nije više na Terazijama nego u Njegoševoj ulici i sl.) i dnevne štampe (novine iz kojih likovi čitaju su „Glas Crnogorca“); te korištenju naglašenog lokalnog govornog naglaska (za sve likove osim Marića; ali ni kod ostalih to nije ujednačeno, tako da djeluje nenamjeravano aljkavo). Postoji i niz lokalizacijskih izmjena koje ne samo što ne nadograđuju značenja drame, nego i ona postojeća gotovo anuliraju – kao primjer se može uzeti nekoliko puta ponovljena opaska da se Marićevo ukradeno naučno djelo odnosi na isušivanje Skadarskog jezera kako bi se dobila plodna ravnica. Ovo djeluje nepromišljeno, jer ga takva ideja (koja neminovno današnjim gledaocima izaziva aluzije na Nikolićev film „Čudo neviđeno“) ne predstavlja kao nadarenog naučnika, nego kao karikaturalnog megalomana, sličnog ostalim likovima – a ništa drugo u predstavi ne ukazuje na takvo scensko tumačenje. Neke od izmjena ove vrste, pak, prosto djeluju neukusno, kao da su u predstavu stigle pravo iz mentalitetskih viceva, pa tako Spasoje nosi pištolj za pojasom (postavlja se pitanje otkud onda ogroman strah od suda, ukoliko se čini da je lik sklon probleme riješavati oružjem); ili folklorno isprazno – na primjer, na vijest da su dobili višemilionsku koncesiju, Spasoje i njegov poslovni partner, ministrov brat Đurić, poskakuju u krug kao da igraju kolo i podvriskuju.

Reditelj je težio i pojačavanju verbalne i situacione komike, što uglavnom djeluje isforsirano: na primjer, Rina (Branka Otašević) i njen ljubavnik Milo (Slavko Kalezić) razmještaju sofe po principima feng šuija i gataju u visak, Spasojev i Rinin rođak Ante (Goran Vujović) jedva sriče slova, upotrebljavaju se riječi kao „mrc“ (za označavanje mrtvaca) i slično. Pored toga, predstava je ispunjena sasvim nepotrebnim podcrtavanjem, koje djeluje iritantno i ničim ne doprinosi značenjima. Recimo, kako bi se podvukla Rinina hladna beskrupuloznost i manipulativnost, ona intenzivno flertuje sa bivšim mužem nakon njegovog povratka (da bi se osigurala za slučaj da on ipak dobije parnicu); da bi publika shvatila da je Rinin i Novakovićev (Aleksandar Radulović) brak farsa (što je sasvim očigledno već iz činjenica da oboje imaju ljubavnike/ce), on flertuje sa služavkom, prevrće očima na Rinine izjave da njihov brak ne smije biti razoren novonastalom situacijom i sl.; a moralna trulež cijelog okružja dodatno je utvrđena mehaničko lascivnim ponašanjem služavke Sofije (Radmila Božović) prema svakom muškarcu višeg položaja sa kojim dođe u dodir...

U skladu sa naglašenom težnjom za zasmijavanjem publike, likovi su za nekoliko nijansi isuviše teatralno-karikaturalni, povremeno groteskno prenaglašeni: prostački se ponašaju, deru, mašu rukama, hvataju za srce... Ovo se naročito odnosi na svojevrsnog vođu rođačke bande, Spasoja, koji se u glumačkoj interpretaciji Marka Baćovića u, recimo, važnoj sceni razgovora sa ministrovim bratom pri samom kraju predstave u kojoj kuju konačni plan za uklanjanje Marića, beči, grči, krivi za stolom za kojim sjedi, i kao vrhunac cmoljavo se rasplače. U istoj sceni, Slobodan Marunović kao ministrov brat Đurić ponaša se krajnje autoritativno na sasvim prostački način – viče na Spasoja, služavki se obraća sa „mala“ i slično. Da je interpretacija ova dva lika bila manje karikirana, oni bi djelovali mnogo snažnije, opasnije, efektnije.

U predstavi, pak, do samog kraja ne dolazi do bilo kakve promjene u načinu glume, pa samim tim ni u tonu i atmosferi: likovi su postojano prostaci koji se tako i ponašaju, razdrljeni, tupi i neuki tipovi, bez spoljašnje glazure kakve-takve uglađenosti koja je prisutna u drami. Oni od početka do kraja ostaju prilično usplahireni i obezglavljeni povratkom „pokojnika“, lišeni unutrašnjeg pokreta ka blaziranosti i ciničnosti, koji bi trebalo da se desi kada opet postanu sigurni u svoje društvene veze, bogatstvo i moć, tako da njihovo izbavljenje pomalo izgleda kao posljedica deus ex machina. Ovakav koncept im oduzima prijeko potrebnu nijansu dijaboličnosti, privid da su „stubovi društva“, i onemogućava pomjeranje atmosfere ka tragičnom. Od takvog načina igre odstupa jedino lik Pavla, koga Bojan Dimitrijević gradi u okvirima psihološkog realizma, čime se pokazuje njegova neuklopljenost i „drugost“ u odnosu na okruženje. Ipak, povremeno se u interpretaciji ovog lika dešavaju i isklizavanja u patetiku – kao kad u prvom dijelu predstave nakon otkrivanja preljube Marić plače, grubo gura suprugu i gađa ljubavnike stolicom – dok bi suzdržanija gluma polučila više željenog efekta.

Dakle, sama po sebi neambiciozna i „tanka“ rediteljska namjera upitne vrijednosti – izmještanje radnje „Pokojnika“ u crnogorsku sredinu – u ovoj predstavi izvedena je  predvidljivo i nenadahnuto, estetski i značenjski konvencionalno. Iako je predstava zanatski solidna (i kao takva zadovoljavajuća za nezahtjevnu publiku), ona ne prenosi ni bogatstvo, složenost i snagu Nušićeve drame, a kamoli da je nadograđuje nekim inovativnim, stilski i idejno savremenim tumačenjima. Na estetskom planu, scenski znakovi i rješenja mahom su neupečatljivi (pored navedenog, muzika se koristi samo kao kratka dinamična klavirska tema nekoliko puta pri promjeni scena), te često nedovoljno razgovijetni (npr. Marićeva sjenka iza velikog prozora koja se koristi nekoliko puta kao spoljnji vizuelni efekat; kao i nejasno i ničim opravdano ukidanje scenske iluzije na kraju, kada glumci obznanjuju publici da će sada da se poklone). U pogledu značenja, degradiranje likova na sasvim farsična stvorenja dovelo je do potiskivanja satire na račun konvencionalne komike. Čak i ako ima neke istine u tome da su likovi izmjenom prostornog konteksta morali biti predstavljeni kao bučni prostaci (jer uglađenost i nije baš ovdašnja navika), time je potkopan univerzalizam drame: prikazana je tek farsa u jednom duboko farsičnom okruženju, koje nema čak ni neke prividne „stubove društva“, i čiju društveno-političku stvarnost ni oni koji u njoj obitavaju ne mogu (više) shvatati ni najmanje ozbiljno.