54/55. Bitef: Mučna nesigurnost na ivici

54/55. Bitef (13-25. septembar 2021)

U Beogradu je od 13. do 25. septembra održano objedinjeno, odnosno dvostruko izdanje 54. i 55. festivala Bitef, na kome je u okviru glavnog programa izvedeno dvanaest predstava iz osam zemalja. Dvije predstave predstavljale su svojevrsni prolog, koji je najavio tematske i estetske preokupacije ovogodišnjeg festivala; dok su druge dvije („Pluća“ Žige Divjaka i „Neprijatelj naroda“ Tomasa Ostermajera), zbog pandemijskih okolnosti, otkazane pred sam početak festivala. Pod sloganom „Na ivici budućnost“, umjetnički direktor i selektor Bitefa Ivan Medenica dramaturški je rasporedio i konceptualno objednio pozorišni program temama koncentrisanim oko pogubnog globalnog zagrijavanja koje zahtijeva urgentne i dalekosežne reakcije ili prijeti vrlo skorom kataklizmom, na koje su se nadovezale teme posthumanizma i transhumanizma. U vezi sa ovim (kritičkim) razmatranjima o mogućnostima tehnoloških nadgradnji čovjeka, i uopšte antropocentrizma koji je ekosistem i doveo u sadašnje stanje, u estetskom smislu su predstave, naročito u drugom dijelu festivala, kroz dehumanizovanje ili digitalizovanje izvođačkih tijela propitivale živo scensko prisustvo.

U prvom dijelu festivala izvedene su tri predstave posvećene ekološkim problemima: plesna produkcija belgijske kompanije Ultima Vez „Tragovi“, koreografa Vima Vandekejbusa; takođe plesna predstava „Klimatski plesovi“ koreografkinje Amade Pinje (produkcija Amanda Pinja, Beč, Meksiko Siti, Santijago de Čile); i predstava „Farm Fatale“ produkcija pariškog Vivarijum studia (Pariz) i minhenskog Minhner Kameršpile, koju je koncipirao i režirao Filip Ken. Takođe, izvedena je i predstava „Kaspar“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, koju je prema tekstu Petera Handkea režirao Miloš Lolić, i koja je u programskom konceptu zauzela mjesto svojevrsnog prelaza između dvije tematsko-estetske cjeline festivala. Sa ovom festivalskom cjelinom direktno je bila povezana trodnevna naučna konferencija nazvana „Sedimo na grani: solidarnost ili sunovrat“, na čijim su se sesijama naučnici, umjetnici i aktivisti bavili posljedicama narušavanja ekološke ravnoteže, kao i mogućim načinima prevazilaženja ovog najakutnijeg globalnog problema.

Plesna predstava sa elementima fizičkog i dramskog teatra „Tragovi“ bavi se sve otuđenijim odnosom čovjeka i prirode, dinamikom ljudskih i životinjskih zajednica, te isprepletenim principima spiritualnog i animalnog u samom čovjeku. Ljudska zajednica predstavljena je družinom Roma koja živi na na samoj granici šume i tzv. civilizacije – puta probijenog kroz do tada netaknutu prirodu. Priroda se na sceni pojavljuje u obličju tri krajnje realistična medvjeda, sa kojima komunicira i druguje odmetnica neodređeno nalik na eterično šumsko biće. Fascinantne, uzbudljive plesne sekvence, karakterisane eruptivnom fizičkom energijom i životnom snagom, povremeno kreiraju dojmljive atmosfere sklada (recimo, kada svi plesači predstavljaju razigrani čopor jelena), straha (ubistvo koje se dešava na početku i koje omogućava izgradnju puta), melanholije (plesno nadigravanje vođe družine i šumske žene, u kome ona gubi i pogruženo odlazi u šumu), ironične komike pomiješane sa apsurdom („osveta prirode“ u obličju medvjeda)... Ipak, uključivanje elemenata fizičkog teatra i naročito teksta, gledaoca neprekidno navodi na pokušaje razumijevanja, koje se pokazuje nemogućim: „priča“ za kojom se traga stalno iznevjerava, otkriva se kao zbrčkana, protivurječna i nemoguća za tumačenje, što izaziva određeni, moguće planirani, osjećaj frustracije.

„Klimatski plesovi“ je plesna predstava koja se zbog svoje statičnosti, apstraktnosti plesnog jezika i dominantne vizuelnosti može okarakterisati i kao svojevrsna plesna instalacija. U prvom dijelu publici se neposredno obraća koreografkinja Amanda Pinja, obučena u tradicionalnu nošnju sa Anda. Ona emotivno i jednostavno govori o planini na kojoj je odrasla, a koju sada bezočno upropaštavaju rudarske mega-kompanije. Iznosi nam (dobro nam poznate i na lokalnom nivou) činjenice o krajnje neetičnom, isključivo kapitalističkom logikom motivisanom djelovanju tih kompanija, koje zgrću ogromne profite trujući rijeke i zemlju, ljude i životinje. Naglašava važnosti bliskost te teme za nju i kolektiv iz koga dolazi, nježno priča o planinama, i ogorčeno o surovim igrama moći u kojima pobunjenici munjevito netragom nestaju. Naivno i simplifikovano, mada donekle i dirljivo, konstatuje da je čovječanstvo kultura izrabljivača, te nam na kraju obraćanja eksplicitno upućuje molbu da ne uništavamo zemlju. Plesni dio (koji uključuje elemente ritualnih plesova naroda Latinoamerike) predstavlja krajnje usporeno, neprimjetnim mikro-pokretima posredovano izrastanje izvođača iz tla – kamenitog predjela sa kojim su stopljeni, što je potencirano svjetlosnim efektima i zvučnom hukom. Na sredini scene nalazi se mala planina okružena kamenjem, koja sa podizanjem plesača kao da oživljava, diše, raste. U pozadini se projektuje slika planete i čuju otkucaji njenog „srca“, koje prestane da kuca na samom kraju, nakon što grupa u crno obučenih lokalnih ekoloških aktivista izvede oko planine neku vrstu ritualnog – vjerovatno posmrtnog plesa.

Protagonisti predstave „Fatalna farma“ su nekoliko antropomorfizovanih strašila, koji su udruženi u nekoj vrsti komune. Vrijeme je neodređeno buduće, post-apokaliptično, a jedino što gledaoci saznaju je da je priroda u najvećoj mjeri opustošena. Na početku tog procesa propale su i male, organske farme na kojima su strašila bila „zaposlena“ – zbog pojave bezobzirnih velikih proizvođača i porasta zagađenja. Strašila su prikazana kao simpatično-nezgrapna, naivno-aktivistična stvorenja, koja se kroz svoje djelovanje u sklopu benda (izvode idilične pjesme o ljepotama života na selu i rok numere o potrebi za sveopštim razumijevanjem i tolerancijom) i radija (emituju emisije koje kreiraju, ali i zvukove iz uništene prirode koje su snimili i sačuvali) bore za iscjeljenje prirode, ili barem čuvanje sjećanja na njenu nekadašnju bujnost. Međutim, djelovanje ovih vrlo dopadljivih – uglađenih, korektnih i tolerantnih, međusobno saosjećajnih i podržavajućih aktivista u predstavi se nijansirano ironizuje i pokazuje kao primjer jalovog samozadovoljstva, koje podsjeća na najveći dio današnjih rasprava o klimatskim promjenama, koje su obilno finansirane, ali koje ne prati činjenje. Ovo je ilustrovano scenama u kojima nesklad između njihovog doživljavanja onoga što rade i stvarnog dometa tih „akcija“ zadobija obrise apsurda, kao u sceni razmjene ideja u vezi sa temom za emisiju ili intervjuisanja pčele. Međutim, od poslednje trećine predstave (koji se, nakon natpisa „bend“ i „radio“ najavljuje natpisom „farma“), atmosfera se od apsurdno-ušuškane post-apokaliptične idile mijenja u pravcu mističnosti, tajnovitosti i očekivanja nekog važnog dešavanja – koje se ipak ne zbiva. Neodređeno, bezoblično, bijelo čupavo stvorenje bez lica, koje strašila povremeno maze, nježno mu se obraćaju i referišu na njega kao „naše pile“, snese jaje koje svijetli neonskim bojama. Od tog trenutka, strašila se razotkrivaju kao „skrbila“, koja opsjednuto govore o svom projektu, budućem životu koji će nastati iz jaja koja čuvaju i njeguju, mističnom jedinstvu kosmosa. Međutim, publici ni na koji način ništa ne biva razjašnjeno, niti se bilo šta desi (iako nam takvo očekivanje nameću potmula muzika, raznobojna prigušena svjetla, dim, vibracije... Predstava se završava scenom u kojoj vrlo samozadovoljna strašila iz sigurne daljine pokušavaju komšiju koji upotrebljava pesticide otjerati muzikom i vikom, a zatim ubijeđuju jedni druge kako su ga zaista uplašili. Iako je izvjesno da se kroz ove likove ismijava najveći dio današnjih ekoloških aktivista (uporedivih sa strašilima kojih se niko ne boji), u njima ima nešto i od apsurdno-komične čehovljevske nemoći stvorenja koja imaju plemenita htijenja, ali su nemoćna da bila šta učine.

Predstava „Kaspar“ kreirana je prema istoimenoj (anti)drami Petera Handkea iz 1967. godine, čiji je nastanak bio inspirisan dokumentarnim materijalom, odnosno slučajem sedamnaestogodišnjeg Kaspara Hauzera. On se početkom 19. vijeka iz izolacije u kojoj je odrastao, znajući svega nekoliko riječi, pojavio na ulicama njemačkog grada Nirnberga, čiji su ga stanovnici naučili da govori i socijalizovali, da bi ga nakon pet godina neko ubio. Handkeova drama, vrlo eksperimentalna u vrijeme kada je napisana, odriče se podražavanja spoljašnjeg svijeta, i u potpunosti dekonstruiše jezičke i pozorišne mehanizme. Lišen radnje i jasno određenih likova, ovaj tekst jezik prokazuje kao kulturalnu praksu koja ljudski identitet oblikuje, ali istovremeno i ukalupljuje, umrtvljuje i manipuliše njim. Slično kao u Beketovim i Joneskovim komadima, razgolićuje se raspad sopstva, nemogućnost komunikacije, odsustvo osjećanja i samoća, besmisao i apsurd ljudske sudbine. U predstavi Miloša Lolića, jezička opresija ostaje jedno od sredstava kojim „civilizacija“ muči Kaspara, ali su pored toga uvedeni i brojni direktni, brutalni mehanizmi gušenja slobode. Okrajci radnje odvijaju se u prostoriji nalik na neonsko bijelu, sterilnu, hladnu i neprijatnu bolničku labaratoriju, na sredini koje se, poput eksperimentalnog zamorčeta, nalazi Kaspar u providnom, mobilnom kavezu sa nekoliko rupa (kroz koje mu dodaju hranu). U prostoriju neprestano ulaze i izlaze osobe u bijelim mantilima, sa maskama preko lica (ili ispod lica), koje suptilno asociraju na pandemijski haos (čije okolnosti elite nerijetko zloupotrebljavaju za sprovođenje mehanizama disciplinovanja koji prevazilaze one nužne za zaštitu od bolesti). Njihov suptilni, fino stilizovani nastup, koji im pridaje dozu automatizma, čini ih zastrašujuće nalik nehumanim marionetama lišenim duha i emocija, što se ogleda u stereotipizovanim pokretima, ćaskanjima koja se slijevaju u bezlični žamor, neprestanom pritiskanju dugmića pomoću kojih izlaze iz prostorije i otvaraju Kasparov kavez. Prema njemu se odnose kao prema biću koje ne osjeća i ne razumije, disciplinuju ga, i na krajnje mučan način zloupotrebljavaju njegovo povjerenje – recimo, kada im pruži ruku, bodu ga i vade mu krv; a kada ga namame da izađe iz kaveza savladavaju ga, uspavaju, a zatim sjeckaju i analiziraju. Indikativna je i scena u kojoj nam bučna muzika i razuzdani glasovi signaliziraju da se u susjednoj prostoriji odvija nekakva žurka na kojoj se osoblje zabavlja, pri čemu doktor u jednom trenutku u Kasparovu prostoriju uvodi pripitu ženu koja sa njim pravi selfije. Zvučnost je veoma važna komponenta predstave, u kojoj vlada znakovita zvučna kakofonija: istovremeno se čuje zvučni zapis koji eksperimentatori puštaju Kasparu u cilju „podučavanja“ (riječ je o labavo asocijativno povezanoj bujici rečenica, koje u svojoj repetitivnosti i nametljivosti iritantno „ispiraju mozak“, a koje na prijatan voditeljski način izgovaraju ženski i muški glas) i ono što izgovara Kaspar (što varira od pojedinih glasova i okrajaka riječi, do poetičnih i sugestivnih iskaza o osjećaju sebe kao bola). Pored toga, naizmjenično slušamo skladnu, umirujuću instrumentalnu muziku koja se pušta Kasparu, i nesnosnu kakofoničnu buku udaranja i pištanja koja se emituje u mraku i koju publika fizički doživljava kao torturu (izaziva vidno trzanje, glavobolju...), što pojačava opšti osjećaj mučnosti koji predstava posreduje. Ovome u najvećoj mjeri doprinosi i izuzetno precizna igra Miodraga Dragičevića kao Kaspara, koji naročito ekspresivnim izrazima lica i mikro-pokretima izražava rastrzanost svog bića između prirodnog sopstva i nametnutog imperativa prilagođavanja.

Zajednički osjećaj koji bude predstave sa temama ekološke krize prikazane na ovogodišnjem Bitefu jeste apsurd. Sve one se, u većoj ili manjoj mjeri, opiru razumijevanju i ne nude bilo kakve jasno razaznatljive i prihvaćene ideje. Izazivaju zbunjenost na racionalnom nivou, ali nas na afektivnom i čulnom bolno suočavaju sa mučnom nesigurnošću, besmislom i apokaliptičkom vizijom sudbine čovječanstva – kojem svijet koji je samo dovelo na ivicu propasti više ne može biti zavičaj.