Ana Karenjina: Ka sredini srca

Dramski studio Prazan prostor i Kraljevsko pozorište Zetski dom: Lav Nikolajevič Tolstoj, "Ana Karenjina", red. Mirko Radonjić

Autori predstave „Ana Karenjina“ pristupili su Tolstojevom klasiku na jedini etičan, intelektualno i umjetnički pošten, a ipak ne tako čest način: kao krajnje poznatoj priči, koja se kroz različite interpretacije u manje ili više raznolikim varijacijama ponavlja od kada je roman objavljen 1878. godine (na ovo nas, između ostalog, višestruko podsjećaju likovi, izvođači i autori tokom izvođenja; projektuju se i komentarišu scene iz filmova snimljenih po romanu, i slično). Ovakav početni stav omogućio im je da sa romanom i njegovim interpretacijama uđu u vrlo samosvjestan, lucidan i raskošno maštovit scenski dijalog, u kojem su u najvećoj mjeri zadržali, ali i pokušali kreativno nadgraditi složenost Tolstojevih tematskih sklopova i značenja.

Izvornik je, iako se višestruko naglašava da je riječ o 1870-im, nenametljivo, suptilno osavremenjen asocijacijama na aktuelno vrijeme: u nekoliko navrata se koriste mobilni telefoni, pominju se instragram, selfiji, na balu se pleše uz elektronsku muziku; glumci su odjeveni u svakodnevu odjeću sa natruhama epohe i samosvjesnog, ironizovang kiča (kostimografkinja Lina Leković). Aktuelizacija ne ostaje na spoljnjem, ikonografskom planu, nego se proteže i na dubinske strukture, ponekad malo nategnuto, ali ipak uvjerljivo, pa tako ovdje licemjerne društvene konvencije donekle gube na značaju kao ono što je presudilo Ani, iako pristajemo na naglašavanje značaja razvoda za javni zajednički život, u smislu zgodnog izgovora za one koji za te konvencije mare, i kada ih krše. Već prepoznatljiv rediteljski rukopis Mirka Radonjića u najvećem dijelu trodjelne, petosatne predstave odlikuje delikatna i dojmljiva ravnoteža između intelektualnog (u smislu samog metafikcionalnog, autoreferentnog koncepta predstave, ali i bogatstva različitih književnih, teorijskih, filozofskih, kulturoloških i drugih referenci kojima je na usložnjavajući i obogaćujući način protkana) i čulnog – snažnog, slojevitog i inventivnog scenskog jezika koji na gledaoce djeluje na neposredan, hipnotičan, često vrlo emotivan način.

S obzirom na to da je proces nastanka predstave trajao oko godinu dana, i da su autorske uloge u njoj, i u smislu samo onoga što je bilo moguće vidjeti prilikom izvođenja, vrlo fluidne, prepletene i višestruke, teško je, a vjerovatno i nepotrebno, precizno razlučiti doprinose pojedinih kreatora. Ipak, možemo reći da adaptacija dramaturga Ilije Đurovića bešavno i inteligentno, dekonstruktivističko-sintetički prepliće narativne pasaže iz romana; nenametljivo oprirođene i osavremenjene dijaloge različitih likova; promišljanje i emocije izvođača i autorske ekipe koji se tiču sopstvenog izvođenja i umjetničkih izbora, stava prema izvorniku, odigranom, i slično; songove; različite kulturološke citate i parafraze... Kao što je evidentno da su u građenju slojevitog teksta učestvovali svi uključeni u stvaranje predstave, u većoj ili manjoj mjeri, u pojedinim scenama na potpuno prirodan način pojavljuju se reditelj i producentkinja Marija Backović, a integralni dio izvođenja su i asistentkinja reditelja Hana Rastoder i „majstor muzike“ Ilija Gajević. Uz to, svi oni neprestano asistiraju izvođačima u smislu pridržavanja mikrofona, osvjetljavanja scena raznobojnim reflektorima iz ruke, dodaju rekvizite i slično, što posreduje osjećaj snažnog scenskog zajedništva i temeljnog, apsolutnog autorskog prisustva, u skladu sa jezikom predstave koji je zasnovan na uslovnosti, svedenosti i deziluzionizmu.

Glumci Sanja Vujisić, Pavle Prelević i Aleksandar Gavranić, uz pomenute umjetničke saradnike, nastupaju u sasvim uskom prostoru između kamernog gledališta i prljavog, sivog, rulećeg zida sumornog bivšeg vojnog skladišta kasarne „Zagorič“ u Podgorici. Odsustvo bilo kakvih lažnih kulisa i krajnja ogoljenost sredstava (na zidu znakovito i duhovito visi tek nekoliko rekvizita: pištolj, čekić, kantica, fen, bič i četka za kosu) u funkciji su progona iluzionizma i nametanja specifične vjerodostojnosti igre. Glumci neprestano, naročito u prvom dijelu predstave, potenciraju zamagljivanje granica između fikcije i stvarnosti, čime pojačavaju utisak da gledamo priču koja se neprestano ponavlja, i koja energetski snažno obuhvata i gledaoce. Oni se bave pitanjima same kreacije, povremeno se direktno obraćaju publici, posreduju svoje mišljenje o likovima i situacijama, pokazuju nam kako ih grade pred našim očima, opušteno i spontano se ponašaju dok ne predstavljaju (recimo, piju vodu, i slično), i uopšte, neprekidno razbijaju iluziju i podsjećaju nas na konstruisanost, kreiranost izvedbe koju gledamo. Osim toga, svedeno i vrlo ubjedljivo igraju i naratore i likove, sa lakoćom mijenjajući stilske registre; kao što klize i iz jednog lika u drugi.

Tako Pavle Prelević predstavlja Stivu i Vronskog; Aleksandar Gavranić Ljevina, dok Sanja Vujisić otjelotvoruje Doli, Kiti i Anu. U skladu sa dramaturško-rediteljskim konceptom, u kojem je ova poznata priča reinterpretirana na način da mirnog i objektivnog sveznajućeg pripovjedača smjenjuju preplićuće perspektive različitih likova, ovo troje glumaca, bukvalno čulno osjetno izgarajući na sceni, minimalističkim izražajnim sredstvima polifonično pred publiku istresaju niz izazovnih pitanja koja se tiču prirode ljubavi, njene (ne)mogućnosti, društvene konstruisanosti i političnosti. Ovo se u najvećoj mjeri odnosi na Sanju Vujisić, čije scensko prisustvo istovremeno zrači zavodljivo i nevino, senzualno i eterično, ranjivo i čvrsto; i koja sa prividnom lakoćom (iako je jasno da je fizički napor koji glumica ulaže ogroman) utjelovljuje psihološke nijanse i promjene sve tri Tolstojeve junakinje, ali i, recimo, inteligentnu i senzibilnu kobilu Fru Fru, čija je smrtonosna trka predstavljena tako što glumica preskače konop sve dok se ne sruši od iscrpljenosti. Vujisić gradi likove nerazlučivo preplićući lik i sopstvo (recimo, indikativna je scena Dolinog ogorčenog objašnjavanja kako je postala „ograničena“, u kojoj glumica, bez prelaza, nenametljivo iznosi i razmišljanja o svojoj majci i sopstvenom viđenju položaja žene u patrijarhalnom duštvu), brehtovski ulazeću u dijalektičku vezu sa ulogama.

Međutim, jednako često, naročito u drugom dijelu predstave u kojem se naracija dramski i scenski zgušnjava, glumica posreduje potpuni, empatijski naturalizam, kao, na primjer, u sceni vrlo emotivne Anine zabranjene posjete sinu Serjoži. Ova scena je i jedna od niza krajnje dojmljivo stilizovanih, minimalističkih, poetičnih, znakovitih i emotivno moćnih scenskih slika koje karakterišu predstavu: glumica u suzama pripovijeda kako je, kada je ušla u sobu, Serjoži samo stopalo virilo ispod pokrivača, a onda uzima svoje stopalo koje mazi i sa kojim razgovara kao sa napuštenim i povrijeđenim obožavanim djetetom. Indikativne za vrlo snažan, slojevit i inventivan scenski jezik su, između ostalih, scena zajedničkog klizanja Ljevina i Kiti, predstavljena kao kliženje njihovih dodirujućih ruku po bijelom papiru osvijetljenom ružičastim reflektorom; scena svijetle umne povezanosti ova dva lika, kada oni, takođe obasjani u mraku, slažu i lijepe „klizalište“ koje je povrijeđeni Ljevin ranije pocijepao; pričanje zlosutne zajedničke noćne more Ane i Vronskog, pri čemu se Pavle Prelević vrti kao derviš u transu i prenosi Anino rastrojeno stanje svijesti, nemir i strah; scena Anine smrti, u kojoj je reditelj zatrpava ogromnom gomilom knjiga „Ana Karenjina“...

U svim ovim slučajevima, kao i u predstavi u cjelini, ogromna je uloga muzike, koju tokom predstave pušta i izvodi (na običnoj i usnoj harmonici i električnoj gitari; a osim toga i vokalno) Ilija Gajević, kao i pjesama koje na ruskom pjeva Hana Rastoder. Muzika je u ovom slučaju integralni dio predstave, sa nemjerljivom ulogom u građenju atmosfera, poetskom komentarisanju dešavanja, pa čak i predstavljanju likova. Tako je Karenjin inventivno i sugestivno predstavljen kao dosadnjikavi, opominjući, njonjasti gitarski pasaž, a jednokratno, u kriznom trenutku nakon Aninog porođaja, i kroz žestok song kojim je Gajević „prečicom“ posredovao svu potisnutu povrijeđenost jednog spolja krutog i sterilnog čovjeka.

U ovoj inscenaciji, posredstvom Hane Rastoder, glas i pravo na ravnopravno postojanje svoje priče dobija i Kitina poznanica iz banje Varvara Andrejevna, koja u romanu okupiranom junacima iz viših klasa nestaje bez traga. Kroz ovaj lik, koji Rastoder otjelotvoruje čvrsto i stvarnosno, produbljuje se socijalna tematika predstave. Ljubav ove „herojke radničke klase“ je, za razliku od ljubavi i zaljubljenosti pripadnika buržoazije, jednostavna i lišena prenemaganja, glumatanja i sujete: u jednom trenutku, ona kaže Kiti, koja u banji liječi slomljeno srce, da ne može da joj pomogne, jer nije glumica, što je istina i u bukvalnom smislu, ali i u smislu nedoživljavanja odbijanja i nesretne ljubavi nečim sramotnim.

Za ovu junakinju vezan je i svojevrsni epilog predstave koji, iako intelektualno zanimljiv, svojim cinizmom narušava njenu finu ravnotežu. U trećem dijelu predstave, u atmosferi hladnoće i otuđenosti (dijelovi tijela likova su omotani najlonima koji onemogućavaju fizički kontakt, glasovi su im mahom mehanički posredovani, izrazi lica u dijalozima nalik na maske), pratimo agonično intimno razdvajanje Ane i Vronskog. Ono je posredovano kroz scensko ospoljavanje grozničavih fragmenata njihovih unutrašnjih preživljavanja, koja se stapaju u Anino bolno usamljeničko osjećanje da je sve među ljudima samo razjedinjenost i laž. Nakon što Ana samosagori u pokušajima da ostvari ljubav koja bi postojala kao neprestani simbiotički strasni spoj dva bića u jedno i za sobom ostavi pustoš (Vronskog koji postaje ubica i, vjerovatno, samoubica na nekom besmislenom ratištu), prikazuje nam se očigledno nerealističan i hipotetički epilog ovog petosatnog pozorišnog iskustva.

Uz pomoć projekcija iz Tolstojevog života, lik Ljevina i biografski lik pisca stapaju se u istu osobu (za što izvjesno postoji utemeljenje i u samom romanu, u kojem su u Ljevinov lik utkana mnoga Tolstojeva iskustva i promišljanja), koja donekle simbolizuje Muškarca uopšte (inscenacija i za ovo pruža utemljenje, jer su do tada svi muški likovi, uprkos bogatstvu različitosti, u konačnici predstavljeni kao da uvijek vide samo svoje iluzije i konstrukcije o ženama, a ne žene same). Takođe, poistovjećuju se Kiti i Tolstojeva supruga Sofija, i postaju patrijarhalnim ulogama ugnjetana Žena, koja sputana mnogobrojnom djecom i besmislenim konvencijama podređuje svoj život mužu. U ovoj inscenaciji, ta žena odlučuje da napusti okove porodice, da seksualno uživa bez rađanja, te da naposlijetku uđe u slobodnu, ravnopravnu ljubavnu vezu sa Varenjkom, koju je opet slučajno srela u nekoj banji. Ovakav kraj može se, iako nategnuto i cjelinom nedovoljno opravdano, tumačiti kao povezanost ljubavnog i društveno-političkog iskustva, u smislu da su ljubavni odnosi koji izlaze iz krutih stega patrijarhata preduslov širih društvenih promjena. Pesimizam u pogledu mogućnosti heteroseksualnih, a možda i ljubavnih odnosa uopšte, podvučen je finalnom, projektovanom rečenicom: „Ljube se. Vole se. Jebu se. Zauvijek. SVI.“. Ljubav se pokazuje kao iluzija, nalik na priviđenja zrna zlata u pijesku, postojeća jedino u pjesmama (poput one o sredini srca koju pjeva Hana Rastoder) i romanima kao što je „Ana Karenjina“.

Predstava koja značenjski gusto, posvećenički, tragalački – izuzetno živo, hrabro, podsticajno i maštovito ispituje mnogoznačnosti ljubavi, na kraju ostavlja dojam nedovoljne umjetničke zaokruženosti. Utisak je da joj nedostaje nešto kao sugestivno, nevidljivo zračeće, a ključno vezivno tkivo, neka ma kako labava smisaona srž koja bi organski snažno proizilazila iz cjeline izvođenja i ugnijezdila se po sredini srca publike. Prevelika otvorenost i raspršenost značenja i prevaga ironično intoniranog intelektualizma na kraju kao da su malo, ali za doživljaj ključno, pocijepali fino, očaravajuće pozorišno tkanje umjetnički najstrasnije predstave koja je u Crnoj Gori (i to kao čudo nezavisne scene, uprkos poznom ulasku u koporodukciju sa pozorištem Zetski dom) nastala u poslednjoj deceniji.