Ana Karenjina: Naoružano pozorište

Dramski studio Prazan prostor i Kraljevsko pozorište Zetski dom: Lav Nikolajevič Tolstoj, "Ana Karenjina", red. Mirko Radonjić

Iznad ulaza u napušteni vojni hangar u podgoričkom naselju Zagorič, u kojem je 12. juna izvedena premijera „Ane Karenjine“, još stoji tabla iz doba JNA, na kojoj piše „Naoružanje“. Ovo se čini prikladno: ova predstava je prava pozorišna artiljerijska paljba. Ovdje se na publiku puca iz svih pozorišnih oruđa i oružja (uzgred, mi koji smo osuđeni na mlitavost crnogorskog pozorišta jedva smo dočekali da nas neko ovako propisno izrešeta). Ovdje se napadaju i intelekt (kapaciteti za prepoznavanje književnih, književno-teorijskih, kulturalnih referenci) i čiste, najprostije emocije na granici ganutljivosti. I to sve u pravoj srazmjeri. „Ana Karenjina“ je intelektualna, metateatarska, metafikcionalna, konceptualna predstava isto onoliko koliko je i čulna, brutalna, kolokvijalna, vulgarna, poetična i, ponekad, sentimentalna. Taj pozorišni „totalitarizam“, koji uključuje sve registre ljudskih i pozorišnih iskustava, u ovoj predstavi je neodoljiv. Koliko god joj se opirali (a razloga za to ipak ima), „Ana Karenjina“ ima dobre izgleda da nas osvoji tom svojom inkluzivnošću. I umjetničkom strašću.   

Nije lako kritički demontirati i opisati takvu, pritom petosatnu, godinu dana pripremanu „Anu Karenjinu“, a da se ne sklizne u epski format, što se kritici, za razliku od pozorišta, ne prašta. Za početak, recimo to da je ovo u osnovi metateatarsko, nemimetičko pozorište koje se, dakle, razotkriva publici kao pozorišni konstrukt, izmišljaj jednog svijeta koji se konstituiše sada i ovdje, u kojem ćete svakoga časa na to biti podsjećani, i koje upravo i raste iz te napetosti između anti-realizma i empatije koja se (ipak) uspostavlja i u uslovima jedne ovakve, bazično intelektualističke pozorišne strategije. Ova izvedba prati (djelimično) osnovne narativne niti Tolstojeve „Ane Karenjine“, istorije ljubavnih parova Kiti-Ljevin, Ana-Vronski i Doli-Stiva, uz koje – isključivo akustički, kao duboki, instrumentalni zvuk bas gitare (Ilija Gajević, izvođač i autor muzike) koji evocira beživotni, sterilni normativizam – ostaje da „visi“ napušteni, usamljeni Karenjin. Ponekad, imamo cijele pasaže iz romana (Aleksandar Gavranić u pauzi između prvog i drugog dijela izgovara naizust desetak stranica Tolstojevog opisa Ljevinove kosidbe), a onda su tu i citati, parafraze, jezičke intervencije koje upućuju na Tolstoja, i već ovdje treba reći da je replički tekst (dramaturg Ilija Đurović) slojevit, duhovit, inteligentan, da su u njemu takođe sadržani svi registi, od vulagranosti do intelektualnosti, i da on temeljno čuva ovu predstavu od banalnosti. Rediteljski postupak uspostavlja se od početka kao jedna u osnovi dinamična kombinacija ne-predstavljačkog i predstavljačkog. Na samom početku prvog dijela troje glumaca na sceni „objasniće“ nam relaciju prema Tolstojevom tekstu, odnose između likova, nužnosti (mali broj glumaca) iz kojih su nastala neka rješenja i tako nam razotkriti pozorišne strategije i pripremiti nas za ono što slijedi. Ovaj dio može biti najmanje zanimljiv onima koji se još dobro sjećaju Tolstojeve „Ane Karenjine“ i jedva čekaju da se konstituiše pozorišna realnost; čak se može desiti da osjete bojazan da će se predstava udaviti u moru intelektualnih dosjetki i svesti na „štosnu predstavu“ koja dekonstruiše Tolstojev tekst i ne konstruiše ništa zauzvrat. Na sreću, to se ne dešava. U sljedeća dva dijela gledaćemo nastavak predstave u kojoj takve intervencije i dalje postoje, ali se integrišu sa ostalim elementima, dok se polako uspostavlja pozorišna realnost, sve vizuelnija, raskošnija, bogatija scenskim znakovima (video materijal), značenjski zgusnutija, hermetičnija i sve uzbudljivija.    

„Ana Karenjina“ je pozorište koje puca pravo u otvoreno srce. Srce Ane Karenjine. Srce svih likova/ glumaca na sceni. U srce publike. Teško je opisati tu metu bez metafore. Recimo da stižemo do samog središta ljudskog iskustva; do ljubavi kao koštice u središtu jabuke, o kojoj Varenjka pjeva od ljubavi bolesnoj Kiti: do nekog uvida – mjesta pred kojim mišljenje začuđeno zastaje pred toplom, živom, krvavom materijom života.    

Mogla bi ovo biti jedna od onih predstava poslije koje želite da ćutite, usamite se i saberete.  Naravno, to može da traje samo dok se um opet ne razmrda. A onda, neke stvari u ovoj predstavi mogle bi da počnu da ga žuljaju.  Iako nam je od početka jasno da je postojala autorska namjera da se Kiti, Doli, Ana, a onda i Sofija, Tolstojeva žena, sliju u istu figuru – figure Žene, to može da zasmeta, na isti način kao što nam smeta „slivanje“ svih muških likova, uključujući i Tolstoja. Smeta nam to dramatruški i ideološki zbirno. Kako se u ovoj predstavi (ipak) od samog početka uspostavljaju različiti karakteri, njihovo docnije „slivanje“ moraćemo da primimo kao nedoslednost. Kako je Kiti, ta klasična udavača, za koju njena sestra (i ovdje kao i u romanu) kaže da će biti poslušna žena kao i Doli i sve žene iz porodice Ščerbacki na kraju stiže do takvog stepena emancipacije da odbacuje bračne okove i završava u lezbijskom odnosu sa Varenjkom? I kako Varenjka koja tako bolno svjedoči o svojoj socijalnoj i klasnoj nevidljivosti naspram Kiti na kraju postaje socijalno indiferentna i pristaje da bude njena ljubavnica? Ili ovakve preokrete, dopisane u nekoj vrsti epiloga, treba čitati izvan dramaturškog konteksta? Vjerovatno. Možda se ovim „dopisivanjima“ pokušava razriješiti temeljno pitanje koje se ne može ućutkati – Ko je ubio Anu Karenjinu? U ovoj režiji, nju je ubila muška nesposobnost za ljubav. Da li je to zadovoljavajući odgovor? Iz „slivanja“ muških, na jednoj, i ženskih likova, na drugoj strani, čitamo sljedeće: sve su žene/akterke (uključujući Sofiju) ne samo sposobne za ljubav, već i za seksuanost, na kojoj se ovdje insistira, i za život u njegovom najdubljem, instinktivnom sloju, dok su svi muškarci (uključujući Tolstoja) sterilni, umrtvljeni ili, kako to kaže jedan od junaka – boje se p…. Na kraju, ovo nam liči na jedan kvazi-feministički, u biti mačistički stav koji često zagovaraju muškarci kojima je više stalo da ponize druge muškarce (koji su p…) konfrontirajući ih sa ženama nego da razumiju ženske pozicije. U pogledu razumijevanja ljubavi i rodnih odnosa, ova predstava zapravo završava u rodnom apstrahovanju, stereotipizaciji, nekoj vrsti esencijalizma koji je nužno anti-politički. Taj temeljni, sveobuhvatni značenjski plan kojim se ljubav esencijalizuje i depolitizuje (Varenjkina prolazna klasna osjetljivost i uzvik jednog aktera da su „heroji radničke klase jedini pravi heroji“ ne pomaže) istovremeno je najslabija karika ove predstave. Umjesto Tolstojeve ideje o socijalnoj determinaciji ljubavi dobili smo ideju o nemogućnosti (hetero) ljubavi zbog muške esencijalne nesposbnosti da na ljubav uzvrate i da budu živi jednako kao žene. Ne, to ne zadovoljava.   

Glumci stižu na kraj u ovom tekstu zato što oni nikako nisu od one vrste glumaca čija imena možete mirne savjesti staviti u zagrade pored imena likova. Njihov doprinos nije moguće opisati konvencionalnim kritičarskim pojmovima, ne samo zbog nekonvencionalnosti njihovih zadataka, već i zato što se radi o izgaranju, glumačkoj posvećenosti (koja legitimiše pravo „Praznog prostora“ na to ime) u koju se uliva i spremnost na ogroman fizički napor. Konačno, njihova mentalna i fizička usredsređenost tokom pet sati neposredan su izvor onog uzbuđenja sa kojim je publika 12. juna napustila vojni hangar punog srca. Zato ovdje upisujem njihova imena zbirno i bez zagrada: Sanja Vujisić, Aleksandar Gavranić, Pavle Prelević. Upisujem i ime Hane Rastoder, asistentkinje režije, koja zna da nađe svoje mjesto u ovoj pozorišnoj zajednici, ponovo Ilije Gajevića, Line Leković čiji kostimi, kombinujući epohu modnim kičom, zapremaju neki prostor dirljivosti (jeftine plave sandale sa visokom potpeticom na nogama Ane Karenjine) i iščašenosti  (papagajski drečavi kostim Ilije Gajevića – muzičkog Karenjina) i producentkinje Marije Backović. Zapisujem takođe ova imena poštujući proces pripreme ove predstave u kojem su se nastojale osporiti pozorišne hijerarhije. To je još jedan poseban kvalitet ove predstave. Zbog svog uspjeha i produkcijskih uslova u kojima je nastala, ova predstava mogla bi crnogorsku pozorišnu zajednicu da uvede u aktuelne, kod nas još neraspakovane teme ekonomskih uslova pozorišne produkcije, ravnopravnosti tih uslova, ali i u teme koje se tiču pozorišnih (de)hijerarhizacija, distribucije moći unutar pozoršta, strategija uključivanja u pozorišni proces, unutrašnje demokratizacije pozorišta, rada sa publikom, djeljivosti umjetnosti kao opšteg dobra. Ova predstava nastala je upravo iz takvih procesa i iskustava i njeni potencijali da otvori sva ta pitanja jednako su važni kao i pitanja „umjetničkog utiska“.