Konji ubijaju, zar ne?: Konjski spektakl za magarce

Gradsko pozorište Podgorica: Maja Pelević, "Konji ubijaju, zar ne?", red. Kokan Mladenović

Dramski tekst Maje Pelević „Konji ubijaju, zar ne?“ nastao je prema motivima kratkog romana Horasa Mekoja „I konje ubijaju, zar ne?“ (1935), koji je okarakterisan kao „američki egzistencijalistički roman“ i zadobio veliku popularnost po sebi, a još više kroz istoimeni film Sidnija Polaka (1969). Radnja romana odvija se u vrijeme teške ekonomske krize sa kraja dvadesetih i početka tridesetih godina prošlog vijeka, u kalifornijskom gradiću, gdje se održava masovni višemjesečni plesni maraton – neka vrsta pra-rijalitija u kojem parovi očajnika plešu i utrkuju se gotovo bez odmora, dok ne padnu od iscrpljenosti. U njihovom „istrebljenju“ u maniru „hljeba i igara“ uživa publika koja ih posmatra sa tribina i navija za svoje favorite; a iako par koji ostane poslednji treba da dobije nagradu od 1500 dolara, njihova bespoštedna, brutalno opisana borba primarno je sredstvo za zaradu krupnih kapitalista-organizatora. Tekst Pelević od romana preuzima prvenstveno situaciju (između ostalog plesnog) takmičenja, koje podrazumijeva ponižavanja koja učesnici trpe u želji za novcem i popularnošću, a koja zabavljaju krvoločnu publiku; i neke sporedne motive kao što su učešće trudnice u programu, inscenirano vjenčanje i čežnja glavnog junaka za suncem. Više od svega, zajednički onom i ovom vremenu, romanu i dramskom predlošku je neoliberalni kapitalistički kontekst kojim vlada oboženo, svemoćno tržište, surova ekspolatacija ljudskih resursa i bespoštedna kompetitivnost koja promoviše bajke neograničenih mogućnosti, dok favorizuje psihopatske ličnosti i nesolidarnost.

U predstavi Kokana Mladenovića, kao i u romanu/filmu, plesni maraton zamišljen je kao sažeta, upečatljiva metafora za život, koji za većinu nepovlaštenih postaje iscrpljujuća borba, gorka i poražavajuća jurnjava u krug, koja vodi samo potpunom psihofizičkom iscrpljivanju. Publika se nalazi za stolovima na sceni, koji okružuju prostor za igru sa tri strane; a od samog ulaska, uniformisani konobari je poslužuju slijedom jela i pića, od aperitiva do deserta. Sa četvrte strane smješten je bend „Banny the dog“ koji uživo izvodi vremensko-stilski vrlo raznovrstan repertoar muzike (Irena Dragović), između ostalog strani pop ranijih decenija, folk i etno melodije. U predstavu je uključeno i nekoliko nedojmljivih songova lišenih kritične snage i upečatljivije vezanosti za radnju (npr. song o opsjednutosti robnim brendovima, song o nerođenom djetetu koje ništa nije krivo). Slična vremensko-stilska neodredljivost kao u slučaju muzike karakteriše i kostime izvođača (Lina Leković). Iznad benda je postavljen ekran na kome svijetli iznos nagradnog fonda za pobjednike, koji tokom trajanja predstave raste od desetak do dvadesetak hiljada eura. Sa ostale tri strane postavljeni su ekrani na kojima se emituju različite reklame sponzora takmičenja, simboli koji podvlače nešto što se dešava na sceni (prajd zastava i slično), ili se na njima prenose dešavanja iz svlačionica iza scene.

Samo takmičenje predstavljeno je kao niz skečeva – krugova takmičenja, pri čemu se izvjesna (iako ne linearna) napetost ostvaruje stavljanjem sve više degradirajućih zahtjeva pred učesnike. Međutim, radnja je lišena dojmljivijih dramaturških poveznica i nekoherentna (recimo, u pogledu kriterijuma odlučivanja o tome ko i zašto „ispada“, šta se dešava sa onima koji ostanu bez partnera, ili izmišljanja zadataka za takmičare), iako su za dramaturgiju bile zadužene čak dvije dramaturškinje, Maja Pelević i Dragana Tripković. Priče pet parova date su kao vrlo površne skice lišene stvarne dramske snage, djelimično zbog toga što im je svima posvećena podjednaka pažnja, a većim djelom ipak zbog rediteljskog koncepta kojim, uprkos proklamovanim društveno-kritičnim namjerama, suvereno dominira spektakl.

Glumci (Marija Đurić, Omar Bajramspahić, Jelena Simić, Dejan Đonović, Vanja Jovićević, Goran Slavić, Branka Femić Šćekić, Vukan Pejović, Željko Radunović i Katarina Krek) u najvećoj mjeri nastupaju kolektivno, horski: izvode sinhronizovane koreografije, mehanički izgovaraju parole koje se odnose na budućnost, boljitak, ravnopravnost, i nemogućnost stajanja i odustajanja, pjevaju... Pri tome, ovaj „hor“ nije slobodan poput antičkog, nego „režiran“ od strane voditelja ceremonije (koga blijedo i nevoljko odigrava Emir Hadžihafizbegović), koji ih infantilizuje (npr. podstiče da se djetinjasto svađaju oko toga koji je par zaljubljeniji, koja je žena ljepša...), i po čijem diktatu se najčešće trude da takmičenje učine što surovijim i tako mu povećaju gledanost (recimo, izigravaju bijesne pse koji treba da love jednog takmičara kao medvjeda, i slično). Iako sjaj, glamur i ornost koji izvođači posreduju na početku tokom predstave polako opadaju, pa se sa probijanjem umora sve haotičnije kreću, teško dišu, znoje se i slično, sve ovo ostaje u granicama ulickanog, estetizovanog, zabavljačkog. Njihova uvježbanost u pokretu i plesu je neosporna (koreografija Miloš Isailović), ali pitanje je koliko doprinosi značenjima predstave, jer izmoždenost i očajanje o kojima likovi govore iza scene publika ne osjeća energetski u dovoljnoj mjeri, uprkos tome što im je veoma blizu. Takođe, pomenuta surovost zadataka koje takmičari dobijaju vrlo je dozirana, kontrolisana, estetizovana, što čini da je publika cijelo vrijeme svjesna da je to samo „kao da“, što je lišava osjećaja nelagode i neugode, a time i lične odgovornosti za prikazani svijet.

Likove koji su nam predstavljeni (Ona, On, Trudnica, Muž, Ljepotica, Mornar, Majka, Sin, Oficir i Domaćica) trebalo bi da poznajemo iz sopstvene svakodnevice, međutim, oni su dati krajnje površno (zbivanjima iza scene, koja su ovo mogla promijeniti, posvećena je vrlo mala pažnja) i u najvećem broju slučajeva više ili manje karikirano, zbog čega možemo zaključiti samo da je iskrena, neironična namjera autora predstave bila zasmijavanje publike krajnje plitkim, spram publike podcjenjujućim „fazonima“. Imajući u vidu reakcije (oduševljeno kikotanje) većeg dijela premijerne publike na, recimo, muškobanjastu „crnogorsku samohranu majku“ i na njenog sina koji u sred šoua otkriva/obznanjuje da je gej, nipodoštavajuće pretpostavke autora o, kako pretpostavljamo, zaostaloj crnogorskog sredini, pokazale su se sasvim tačnim (iako time nije opravdano pozorišno iskorištavanje te činjenice). Na podjednak način kikotanje izazivaju i pokušaji lokalizovane aktuelizacije u vidu površnih, marginalnih, „nalijepljenih“ dosjetki, kao što su ironične opaske o antikoruptivnoj i antidiskriminatornoj politici crnogorske vlade, ili parafraziranje mizoginih izjava aktuelnog premijera.

Iako je forma svojevrsnog rialitija u koji je uključena i publika pružala vrlo plodotvorne mogućnosti za provokativno propitivanje političnosti izvođenja uživo u medijatizovanom svijetu, te iskušavanje granica umjetnosti i zbilje, estetskog i etičkog, do stvarnog provociranja odgovornosti posmatrača ne dolazi. Publika ostaje pasivna, bez mogućnosti i bilo kakve potrebe da utiče na izvođenje – povremeni pozivi voditelja takmičenja gledaocima da aplaudiraju, glasaju, fotografišu ili podijele svoju hranu sa izvođačima, ostaju na nivou „blefa“. Indikativna za ovu tvrdnju je trka koja se održava u jednoj fazi takmičenja, u kojoj glumci trče oko stolova publike, pri čemu vrlo paze da nekoga ne dodirnu ili ne sruše posuđe sa stolova.

U prilog tezi o neironizovanoj dominaciji spektakla u ovoj inscenaciji govori i kraj predstave, kada u sasvim neuvjerljivom, odnosno cjelinom predstave nemotivisanom preokretu Ona (Marija Đurić) ubije konferansija, nakon što mu ispriča priču o kobili Buri slobodnjačkog duha, koja je pristala na klanicu kako bi oni koji budu jeli njeno meso osjetili ukus slobode. U ovoj bezimenoj takmičarki broj 13, ponajviše zbog njenih ciničkih opaski o životu i svijetu, prepoznajemo daleke odjeke Glorije, glavne junakinje Mekojevog romana. Međutim, nedostaje za knjigu ključni motiv depresije nastale iz života punog bijede i zlostavljanja, koja kulminira u potpunom gubitku volje za životom tokom beskrupulozne okrutnosti takmičenja. Takmičarka broj 13, osim sasvim malecke doze buntovnosti, u predstavi je prikazana poput ostalih takmičara: kao karikatura, čija tragedija može biti samo farsa, tako da njen emancipatorski čin, koji pretenduje da (kroz kaznu koja je čeka) poprimi iskupljivu moć za ostale „konje“, djeluje tek „nakalemljeno“. Moguće je da je i ta scena mišljena samo kao dio spektakla (na takvo, pozitivnije tumačenje bi nas moglo navesti njeno istovremeno projektovanje na ekrane), ali za ovakvo razumijevanje predstava ipak ne daje dovoljno uporišta.

Naposlijetku, logoi sponzora rijalitija koji se dešava u predstavi, koji su tokom njenog trajanja projektovani na okolnim ekranima, isti su oni koji se nalaze u programskoj knjižici navedeni kao „prijatelji projekta“, što dodatno anulira ili čini licemjernom svaku iskazanu namjeru o kritici kapitalističkog društva i slično. Kopka i pitanje koliko će večera koja se služi uz predstavu povećati cijenu ulaznica, i ako uvećanje bude značajno, nije li to upravo neoliberalna komercijalizacija pozorišta (takođe, šta se dešava sa barem polovinom hrane koja ne biva pojedena?)? Stavljanjem zabavljačke komponente iznad društveno-kritičke, predstava u najvećoj mjeri djeluje baš kao lažno blještavi, isprazni spektakli koje tobože kritikuje. Posebno, a možda i najvažnije pitanje koje se nameće jeste pitanje (nedostatka) etičnosti, kako većine umjetnika iz regiona koji crnogorska pozorišta i festivale smatraju „obećanom zemljom“ za tezgarenja, tako i onih koji te institucije vode i, stiče se utisak, podržavaju „kobajagi“ pozorišnu angažovanost, čime obesmišljavaju sam smisao pozorišta.