Đokonda: Sve što znamo o Mona Lizi

Crnogorsko narodno pozorište: Viktor Lodato, "Đokonda", red. Dušanka Belada

Nekome ko (poput autorke ove kritike) nema razumijevanja za ideje o mističnom, nedokučivom, transcendentnom itd. izvoru umjetnosti, i ko je skloniji inteligibilnom, prizemljenom i vremenu primjerenijem umjetničko-teorijskom diskursu – sigurno se neće dopasti predstava „Đokonda“ u režiji mlade rediteljke Dušanke Belada, rađena po tekstu „Žena koja se igra“ Viktora Lodata. Mogao bi je čak doživjeti kao značenjski deplasiranu i irelevantnu. Ovo je, naime, predstava u kojoj se mnogo puta tokom dva sata, iz različitih vizura, varira jedna te ista fascinacija Da Vinčijevom slikom „Mona Liza“, koja se svodi na konstataciju njene estetske „nedokučivosti“, sve dok ne pomislimo – Dosta više s tim!

Osnovna vizura iz koje pristupamo toj fascinaciji je ona koja se konstituiše kroz, na realnom istorijskom događaju (iz 1911. godine) utemeljenom narativu o Vinćencu Peruđi (Zoran Vujović), italijanskom emigrantu u Parizu, moleru, staklorescu, fanatičnom ljubitelju italijanske umjetnosti i Đokondinom opsesivnom obožavaocu koji će sliku ukrasti iz Luvra, odnijeti je u Firencu gdje (po njegovom mišljenju) pripada, omogućiti Italijanama da je nakratko vide (prije nego što je vrate u Luvr), i koji će zbog toga biti uhapšen.

 Ovaj narativ razvija se, međutim, sporo i mučno: Vićencova opsjednutost „Mona Lizom“ ponavlja se u različitim (zapravo istim) situacijama mnogo puta, a onda se u ovaj narativ interpoliraju i digresije kojima se, sa drugih pozicija, želi podvući fascinantnost ovog djela. Porijeklo ovih interpolacija nije jasno, čini se da su neke od njih dokumentarističke (recepcija prilikom izlaganje „Mona Lize“ u Uficiju, film o Dišanu itd.), ali one svejedno završavaju u banalnosti ili pukoj informativnosti. O „Mona Lizi“, naime, ne saznajemo ništa više od onoga što već znamo, uključujući mogućnost da njeno ime ima veze sa igrom, i što se u konačnici svodi na konstataciju da ovo djelo nadilazi poimanje. Uvođenje dječje percepcije (domaći zadaci na temu Đokonde) ovoga remek djela čini nam se, u najmanju ruku, neprimjereno u pozorištu za odrasle; Dišanova subverzivna vizura djeluje nekonzistentno i neadekvatno u tom infantilizujućem i banalnom kontekstu; percepcija stare Florentinke koja se obraća Đokondi na izložbi je simpatična, ali takođe beznačajna. Na kraju, nismo sigurni u kom se tematskom registru uopšte krećemo i na čemu se ovdje istrajava: iz stalno prisutne teme o „uzvišenosti“ umjetnosti račvaju se i druge podteme koje se odnose na psihologiju umjetnosti, kulturni patriotizam, nacionalnu identifikaciju umjetnosti, relaciju religijskog i estetskog iskustva, humanističke kapacitete umjetnosti i sl. Ali, imamo utisak da su se sve ove teme, od kojih svaka traži dodatnu artikulaciju, ovdje pojavile savim slučajno i da su nekritički strpane u isti lonac.    

Ovoj „Đokondi“ fali ono što u žargonu nazivamo „meso pozorišta“, a što se svodi na umjetničku konkretnost i ljudski važnu priču. To „meso“ pojavljuje se tek u samom finišu predstave. Tak tada, nakon gotovo dva sata bespotrebnog dokumentovanja i variranja fenomena „Mona Liza“, pratimo rasplet priče o Vinćencu Peruđi koji se upravo vratio sa fronta i koji sada, u svijetlu toga iskustva, umjetnost sagledava kao humanistički opozit ratnoj brutalnosti ili čak možda i kao lijek za nju. Ni to nije nova i nesporna ideja koju možemo uzeti zdravo za gotovo (daleko od toga), ali nam se ona, u poređenju sa svim drugima idejama u ovoj predstavi, čini koliko-toliko razumljiva, i mi tada ipak uspijevamo da ovog junaka sagledamo u totalitetu njegovog ljudskog iskustva i shvatimo prirodu njegovog „umjetničkog patriotizma“ (šta god mislili o njegovoj ideji da umjetničko djelo pripada naciji iz koje potiče autor). Po prvi put tada možemo da osjetimo nešto „stvarno“ u ovoj predstavi. Možda bismo se i tada osjećali zagušeni jednom suviše apstraktnom i opskurnom temom nedokučivosti umjetnosti, ali nije isključeno da bismo uz neku radikalnu dramaturšku intervenciju (koja bi, pri tom, barem za polovinu skratila trajanje predstave) na kraju dobili pristojan komad.  

Glumački zadaci i sami su, naravno, određeni ovom opštom značenjskom disperzivnošću. Ko je uopšte taj Vinćenco Peruđa, glavni lik koji se muči da to postane? U tumačenju Zorana Vujovića on je u početku jedan pomalo sumanuti fetišista (scena u kojoj se njegovo tijelo savija oko noža pobodenog u sto, scene zajedničkih objeda sa slikom ukradenom iz Luvra) koji stalno reprodukuje svoju opčinjenost (već sasvim dovoljno evociranu u prvih pet minuta), da bi se tek na tom jedva dočekanom kraju pojavio kao lik sa razumljivom antiratnom emocijom i humanističkim stavom, kojemu se ipak može vjerovati. Višestruke uloge Branke Otašević i Slavka Kalezića takođe su fragmentarnim konceptom određene kao male solo partije u kojima će se iz, različitih perspektiva, svjedočiti i reflektovati fascinantnost Da Vinčijevog remek djela. U pogledu konačnog umjetničkog učinka predstave, to bi vjerovatno ostale beznačajne tačke čak i da su glumački dobro izvedene, psihološki i socijalno individualizovane i dobro indicirane, što ovdje nije slučaj, uz izuzetak Branke Otašević u ulozi stare „đavolice“ koja vodi „ženski razgovor“ sa Đokondom.               

„Đokonda“ se igra u višefunkcionalnoj scenografiji (Ivanka Vana Prelević), sa realističkim (prostor doma) i apstraktnim referencama (prorez na kulisama iz kojeg se pomalja Đokondino lice) i drugim elementima potrebnim za odvijanje predstave (emitovanje video materijala); na sceni imamo živu klavirsku muziku (kompozitorka i izvođačica Marija Mitrović) i jednostavne i realističke kostime (Gordana Bulatović) i sve ovo na početku djeluje kao scenski povoljan okvir za preciznu pozorišnu igru koja će, nažalost, izostatati. Osim upitne značenjske relevantnosti i dramaturške nesređenosti, ovdje nam mogu zasmetati i rediteljske nespretnosti (obraćanje publici kao djeci, muzička pratnja „u dijalogu“ sa glumcima, koja ometa čujnost), ali više od svega smetaju već potrošeni rediteljski postupci (nefunkcionalno korištenje videa, zajednički muzički nastup na kraju itd.).

Nakon dosta vremena pojavilo se novo rediteljsko ime na crnogorskoj pozorišnoj sceni. Očekujemo da sa novim imenima i mladim rediteljima/kama stignu i uzbudljive teme i inventivniji rediteljski jezik. „Đokonda“ je, međutim, samo komad koji reprodukuje provincijalnu pozorišnu inertnost na svakom nivou, od značenjskog plana do scenskog jezika. Na kraju, naročito s obzirom na to da ovdje imamo tako neiskusnu pozorišnu rediteljku, moramo se zapitati i da li umjetnički direktor koristi svoje kompetencije u smislu uticaja na ishod pozorišnih projekata (barem na dramaturškom planu) i da li bi bilo pametnije trošiti novac na neku vrstu doedukacije mladih reditelja/ki (u smislu praćenja inostrane scene, možda neke vrste mentorstva i sl.) nego na hvalisanje repertoarom i importovanje reditelja čija imena možda šljašte, ali koji zaista (ali, zaista!) nemaju nikakvog bitnog uticaja na pozorišnu kulturu Crne Gore. Ova mlada rediteljka u budućnosti će možda kreirati crnogorsko pozorište. Najmanje što nam treba je da to radi na ovaj način, imajući crnogorsko pozorišno nasljeđe kao jedini referentni okvir.