27. Kotorski festival pozorišta za djecu: Carevi su goli!

27. Kotorski festival pozorišta za djecu (01.07-12.07.2019, Kotor)

Na fesjsbuk stranici Ministarstva kulture Crne Gore, u okviru kampanje „Živimo kulturu“ (kojom Ministarstvo želi da „afirmiše autore i manifestacije koji kreiraju nacionalnu kulturnu scenu, uz projekte od značaja za razvoj kulturnih industrija“), moguće je, između ostalog, pronaći vijesti o nastupima DJ-eva elektronske muzike u Njegoševom parku u Podgorici; impresiju o tome kako smo počastvovani što “jedan od najznačajnijih automobilskih brendova” snima reklamu u Crnoj Gori; obaviještenje da je Vlada Crne Gore izdvojila 300 000 eura iz tekuće budžetske rezerve za održavanje Sea Dance festivala (ultra-komercijalnog trodnevnog muzičkog dešavanja na plaži Buljarica); fotografije sa otvaranja Festivala indijske hrane u Podgorici; informaciju o premijeri o Crnogorskom narodnom pozorištu; fotografije sa otvaranja festivala Budva Grad Teatar, Purgatorije i Barski ljetopis, itd.

Međutim, na pomenutoj stranici nije moguće pronaći baš ništa o Kotorskom festivalu pozorišta za djecu, niti je bilo ko od predstavnika Ministarstva kulture i državne vlasti prisustvovao bilo kojem od festivalskih programa. Iako je tradicionalno započeo predajom ključeva grada djeci, što je tadašnji predsjednik Opštine Vladimir Jokić unekoliko nedopustivo iskoristio za patetičnu samopromociju, tradicija vraćanja ključeva je nakon 26 godina prekinuta. Naime, sadašnji predsjednik Skupštine opštine Jovo Suđić (u toku festivala došlo je do promjene vlasti u gradu) nedopustivo je napustio ceremoniju zatvaranja prije samog čina preuzimanja ključeva, u toku izvođenja predstave Petra Pejakovića “Carevo novo odijelo”.

27. izdanje festivala održano je od 1. do 12. jula, sa više od 180 programa (pozorišnih, muzičkih, književnih, edukativno-teorijskih, animacionih...), od čega 16 raznovrsnih pozorišnih predstava iz različitih dijelova svijeta (među kojima i norveška predstava za bebe do 18 mjeseci, koju nažalost nismo bili u mogućnosti da pogledamo). Na samom početku, prikazane su dvije predstave domaće produkcije, sladunjava i demagogična „Ivo Vizin – Kapetan od snova“ (koprodukcija Gradskog pozorišta Podgorica, Kotorskog festivala pozorišta za djecu i Kulturnog centra „Nikola Đurković“, red. Zoran Rakočević) i bezvrijedni, štetni, ultra-komercijalni pozorišni uradak „Mali pirat“ (koprodukcija Gradskog pozorišta Podgorica i Centra za kulturu Tivat, red. Milan Karadžić). Iako je jedan od ciljeva festivala, s obzirom na mnogobrojne inostrane pozorišne poslenike koji na njemu borave, da promoviše domaće pozorište za djecu i mlade, prikazivanje ovakvih predstava, o kojima smo detaljno već pisali, može samo da „promoviše“ zastidnu samodovoljnu palanačku učmalost koja, i pored rijetkih pozitivnih incidenata, suvereno vlada našom kulturom. Još manje je moguće opravdati prisustvo na festivalu umjetnički bezvrijedne, diletantske produkcije „Lepotica i zver“ (Pozorište mladih Novi Sad, red. Miloš Jagodić), po kičastoj površnosti, izvođačkom maniru infantilnog kreveljenja i ideološkoj problematičnosti bliske „Malom piratu“.

Takođe ostvarena u dramskoj formi, izvedba „Pitam se, pitam, koliko sam bitan“ beogradskog pozorišta „Boško Buha“, koju je režirala Jana Maričić, nastala je na osnovu romana za djecu „Kurt, quo vadis?“ Erlenda Lua. Predstava se na kritičan, ali dječijoj publici prijmčiv način bavi društveno izazvanim kompleksom niže vrijednosti – osjećanjima nesigurnosti, inferiornosti i neprilagođenosti vozača viljuškara Kurta, u licemjernom i snobovskom kapitalističkom društvu. Podstaknut gatarinim proročanstvom, u želji da postane „bitan“ i slavan, Kurt odlučuje da usisa Norvešku i svijet. Na njegovom putu traganja za smislom prati ga trogodišnji sin Bud, koji je na humoristično-dirljiv način prikazan kao najmudriji od likova, najviše u skladu sa samim sobom i okruženjem. Na zajedničkom putu otac i sin se dodatno zbližavaju, podržavaju i mijenjaju, što dovodi do Kurtove spoznaje da je jedina prava motivacija za činjenje ona dubinska – unutrašnja.

Njihova suštinska vjernost samima sebi istaknuta je time što su im uloge fiksirane, dok ostalo troje glumaca mijenjaju uloge pripovijedača koji nas uvode u pojedine scene, ostalih članova Kurtove porodice, te raznih sporednih likova, teatralno karikiranih u svojoj poistovjećenošću sa zanimanjima kojima se bave. Pri tome, promjene likova jednostavno i efektno su naznačene nekim upečatljivim rekvizitom (recimo, veliki tematski cilindri za članove Kurtove porodice, ogromne naočale za doktore, i sl.). Efektna i elegantna jednostavnost odlikuje i ostale vizuelne elemente, pa su tako kostimi jednostavni svijetli kombinezoni, a scenografija prilagodljiva šarena stepeničasta konstrukcija.

Uporediva sa prethodnom predstavom u pogledu tematike, dramske forme i preporučenog uzrasta je predstava „Nikomu pravo“ Ane Prolić (Kazalište lutaka Zadar). Polazeći od narodne priče „Svijetu se ne može ugoditi“ – o putovanju oca i sina (ovdje majke i sina) na magarcu i uticaju mišljenja prolaznika o tome ko i da li treba da ga jaše, autori predstave razuđuju je kombinacijom naracije (pripovjedne i pjevne), izvođenja usložnjenih i donekle osavremenjenih epizoda priče (međutim, ovo osavremenjivanje, koje se najviše ogleda u ironičnim minijaturama, kao što je aludiranje na evropska pravila i granice, u potpunosti je namijenjeno odraslima) i kvazi-metateatralnim, odnosno inscenirano neformalnim epizodama koje nam tobože prikazuju proces pravljenja predstave. Tako majka i sin nailaze prvo na selo napuštenih starica, zatim tračare koje ih prijavljuju socijalnoj službi, graničnu policiju, i na koncu proteste društva za zaštitu životinja, te pokušavajući se prilagoditi svačijem mišljenju, postaju sve nesigurniji u sebe i svoje postupke.

Međutim, dok se „Pitam se, pitam, koliko sam bitam“ bavi bitnim temama poštujući inteligenciju dječije publike i na savremen način (mali broj izvođača, minimalistička scenografija, igranje za mali broj gledalaca da bi se uspostavio bolji kontakt sa svakim pojednicem itd.), potonja predstava rabi veliki broj izvođača, naivno-jednodimenzionalne likove, slabo uklopljene pjevačko-plesne sekvence, nedopadljiv retro „dernjajući“ način glume, te povrh svega, dugačko, zamorno, podcjenjujuće i sasvim nepotrebno deklamovanje „naravoučenija“.

Pozorišno-pedagoška izvedba „Muzej plesa“ čiji su koncept osmislili Kliment Poposki, Elena Risteska i Viktorija Ilioska, uz mentorstvo Dalije Aćin Thelander (Stanica – servis za savremeni ples) ostvarena je u vidu mini-radionice, što znači da pozorište ovdje nije primarni cilj, nego sredstvo za nešto drugo: u ovom slučaju, učenje o plesu. Nažalost, pored toga što je po sebi vrlo upitno njeno mjesto u takmičarskom pozorišnom programu festivala, i kao svojevrsna radionica izvedba je nedovoljno dobro osmišljena: nerazrađena, sadržajno i participativno površna i dramaturški nejasna. Prostorna instalacija na sceni ustrojena je sa idejom da se djeca „upoznaju sa plesom, tako što će ga probati, osjetiti, promišljati“. Prije samog ulaska u „muzej“, usmjeravana od strane izvođačica-radioničarki, djeca lijepe stikere ljudi u pokretu na slike praznih pejzaža i enterijera, što ostaje vrlo zbrzano i nedorečeno. Zatim, u jednoj prostoriji imitiraju razne plesove sa video-bima i pokrete iz prirode; u drugoj izvode pokrete uz asistenciju radioničarki; a u trećoj, opet uz asistenciju, spajaju bijele geometrijske figure u različite oblike. Nakon toga, izvedba se naglo prekida, što ostavlja gorak utisak da su posjetioci grubo izbačeni zbog isteka radnog vremena „muzeja“.

Za razliku od „Muzeja plesa“, interaktivnost i participativnost su u izvedbeno složenoj predstavi (isprepleteni su elementi dramskog teatra, predavanja-performansa, dramske pedagogije) Anđelke Nikolić (koprodukcija Umetničke grupe Hop.La! i Bitef teatra) „Epske igrice: Zidanje Skadra“ suštinski, uključujući publiku na način koji propituje njen odnos sa izvođačima i utiče na tok predstave. Riječ je kritičkoj izvedbenoj dekonstrukciji epske pjesme „Zidanje Skadra“ (koja je u Srbiji dio obavezne školske lektire za peti razred), odnosno alternativnom scenskom čitanju koje propituje ideološke matrice tadašnjeg društva, koje snažno utiču i na današnje društvene odnose.

Predstava, koja simulira školski čas (publika sjedi u klupama, glumci u ulogama nastavnika održavaju red, diktiraju stihove pjesme, objašnjavaju određene pojmove, te zadaju različite lucidne zadatke vezane za istu, sa funkcijom njenog očuđenja i problematizovanja), ispunjen između ostalog stilizovanim izvođenjem scena iz pjesme, vrlo adekvatno je izvedena u prostoru učionice osnovne škole „Njegoš“. Pri tome, „školski“ dijelovi i odigravanje scena iz pjesme vrlo funkcionalno i inspirativno su prepleteni: recimo, sluga koji odlazi da po cijeloj zemlji tri godine traži Stoju i Stojana proziva đake-publiku iz dnevnika, pa predstava tako postaje i kritičko propitivanje zastarjelog i inertnog školskog sistema. Uprkos kontinuiranom prekidanju „pozorišne ilizije“, i izvještačeno-teatralnom predstavljanju licemjernih, pokvarenih likova (starije braće i njihovih supruga), pojedini dijelovi, kao što je stilizovan prikaz zazidavanja mlade Gojkovice u temelje grada, ostavljaju vrlo jak emotivan utisak.

Postavljanje zadataka i pitanja poput onih da li postoje vile i šta je drugo moglo ometati gradnju; da li žena može biti građevinski materijal; koliko ljudi je učestvovalo u teškom ubistvu i da li je svako do njih pojedinačno mogao drugačije da postupi; na koliko godina bi trebalo da budu osuđeni i koliko će, imajući u vidu prosječno trajanje sudskog postupka, mali Jovo imati godina kada se svi oni završe, secira tradiciju koja se mahom uzima „zdravo za gotovo“, dok je u srži retrogradna, krvoločna i isključujuća ka Drugom. Time ova predstava afirmiše razvoj kritičkog mišljenja, i neposluh koji znači odbijanje slijepog podčinjavanja ma kakvim „autoritetima“, slobodu sopstvenog mišljenja i postupaka, ali i preuzimanje odgovornosti za iste.

Holandska lutkarska predstava „Monstrumi“ trupe „Duda Paiva“ i pozorišta Korzo (red. Duda Paiva) kao vrijednost donijela je vrlo specifičnu animaciju lutaka-maski čudovišta (različitih izobličenih životinja oneobičenih mitskim elementima: orlovi-lešinari, Minotaur, Kentaur, zmija-Lilit). Njihovo sporo, začudno navlačenje, a zatim vitalna isprepletenost sa glumačkim tijelima (bilo da masku animira jedan ili više glumaca), koja tvori neobične čovjekoliko-čudovišne životinje, vrlo su prikladan manir za obrađivanje teme o strahovima koji su dio svakoga od nas i koji, pothranjivani, metaforično postaju destruktivni monstrumi.

Scena je ustrojena kao staromodni, surovi cirkus, u kome čovjekoliko-monstruozna figura Narcisa dresira čudovišta, tjerajući ih na izvođenje akrobatskih trikova, i povremeno gubeći kontrolu nad njima, što vodi u krvoproliće – napadanje i groteskno kidanje dijelova tijela čudovišta i krotitelja. Kada situacija postane neizdrživa, izvođači se mukotrpno, poput buđenja iz hipnoze oslobađaju lutkolikih maski, izlaze iz uloga, pa se čude, stide, i opominju jedni druge na nedopustivo „prelaženje granica“. Izvedba pretenduje da ostvaruje interakciju sa publikom, ali se to dešava na vrlo površan način (recimo, djeca dobivaju uputstva da viču „ne“ kada čudovište pokaže namjeru da pojede miša, pređe crvenu liniju i sl.). Ipak, osnovna mana ove predstave jeste dramaturška slabašnost, odnosno rastegnuta repeticija scena koje se, sa različitim maskama, odvijaju po istom obrascu; sve do neuvjerljivog kraja koji donosi sliku glumca zagrljenog sa čudovištima – kroćenja i prevazilaženja strahova.

Njemačka produkcija  „Nijar – papirna priča“ (produkcija i režija Majan Jungman), kojoj se takođe može zamjeriti uspavljujuće ponavljajuća jednoličnost, spada u izvedbe u čijoj suštini se nalazi isprazno pokazivanje neke „tehnike“ ili vještine, a bez nekih drugih pozorišnih vrijednosti. Izvođačica predstavlja umjetnicu u trenutku „kreativne blokade“, koju prvoloptaški predstavlja gomila zgužvanog papira. Blokada zatim volšebno nestaje, a glumica i njen za publiku nevidljivi kolega animiraju nevjerovatno sitne, i iz prvih redova teško vidljive papirne lutkice i oblike. Jedva postojeća radnja odnosi se na snoliki sastanak i rastanak dvije figurice, u okruženju mnoštva prirodnih oblika i pojava (sunce, oblak, drvo, cvijet, kiša, ptice). Uprkos povremenom tračku poetičnosti nekih prizora (npr. animacija papirnih ptica praćena svjetlom i muzikom), smatramo da na festival, s obzirom da predstavlja rijetku prirodu da publika i pozorišni stvaraoci u Crnoj Gori vide kvalitetno pozorište za djecu i mlade, ne bi trebalo pozivati predstave koje u prvi plan stavljaju puku „novost“ neke tehnike.

„2062“ (produkcija i koncept Karla Kraht i Andres Beladijez) iz Španije i „Feral“ (koprodukcija pozorišta iz Škotske Tortoaz in Natšel i Kambernold, režija Ros Mekej) uporedive su po multimedijalnoj formi i kritično-angažovanoj viziji distopijskog društva. Kada je riječ o izvedbi “2062”, ono što gledamo tokom cijelog trajanja jeste snimak na video-bimu, koji predstavlja kombinaciju animiranog filma i snimljenog animiranja sitnih lutaka i maketa, koje se dešava na samoj sceni. Međutim, s obzirom da se te sitne stvari nalaze na podu i da performeri čuče dok ih animiraju i snimaju, publika u stvari ne prati ništa osim video snimka, tako da u ovom slučaju ne možemo govoriti o korištenju tehnologije u predstavi, nego samo o video materijalu po sebi, što problematizuje njegovo prikazivanje u pozorištu. Ono što se upečatljivo prikazuje kroz niz mozaičnih segmenata, praćeno apokaliptičnim, uznemirujućim zvucima (eksplozije, sirene) i krvavo-crvenim svjetlom, jeste buduća košmarna distopija, koja je ukorijenjena u katastrofama i ratovima prošlosti i sadašnjosti, koje prati neprekidno sve nezaustavljivije uništavanje Zemlje. Slike ljudi prikazanih kao čovječuljci-punoglavci, bezizražajnih lica i mehanizovanih; uhvaćenih u haotično-destruktivnu mrežu sprege kapitalizma i neo-fašizma koju su sami izgradili, posreduju snažno osjećanje izgubljenosti, uznemirenosti, strepnje, panike...

Predstava “Feral”, sa druge strane, kombinaciju lutkarstva i multimedijalne tehnologije koristi na mnogo potentniji, koherentniji i scenski uzbudljiviji način. I ova izvedba je konstituisana kao animiranje figurica i maketa objekata od strane izvođača-animatora, koje se u vidu snimka prenosi na video-bim. Međutim, u ovom slučaju izvođači su sa svojim stilizovanim pokretima integralni dio cjeline, kao i mikro-svijet postavljen na stolu sa kosinama. Takođe, mogućnost snimanja znatno vještije i promišljenije je iskorištena, uz upotrebu montaže i krupnih planova koja prikazanu zajednicu dojmljivo stavlja “pod mikroskop”. Idilično djetinjstvo naratora u malom primorskom mjestu, dočarano nizom vrlo atmosferičnih slika grada i njegovih stanovnika, smjenjuju mračni, snažno upečatljivi prizori bezlično meljućeg kapitalizma (zatvaranje radnji, prosjačenje, prostitucija...), oličenog u otvaranju nedefinisanog mjesta za opštu zabavu “Super Cad”-a, koje snažno podržava korumpirana i ignorantska vlast. Varljiva idila nestaje u sukobima građana i policije koja brani interese krupnog kapitala. Uprkos povremenoj dramaturškoj nejasnosti i generalnom pojednostavljivanju u kritičkoj obradi problema stradanja “malih ljudi” zarad bjesomučnog bogćenja već bogatih, “Feral” je, zbog snažno emotivnih, upečatljivih prizora koji se duboko uscijecaju i blisko korspondiraju sa situacijom u samom Kotoru, uz “Epske igrice – Zidanje Skadra”, u cjelini najvrijednija predstava prikazana na ovogodišnjem festivalu.

Pored predstave „Mali pirat“ u takmičarskom programu festivala, u njegovom revijalnom pozorišnom dijelu su osim pomenute „Ivo Vizin – Kapetan od snova“, prikazane još dvije domaće produkcije – „Lagarije – predavanje o surogatu“ (koprodukcija Kotorskog festivala pozorišta za djecu, Kulturnog centra „Nikola Đurković“ i Dramskog studija „Prazan prostor“, red. Mirko Radonjić) i „Carevo novo odijelo“ (Hercegnovsko pozorište i Herceg Fest, red. Petar Pejaković). Izvedba „Lagarije – predavanje o surogatu“, nastala na osnovu motiva animiranog filma „Surogat“ Dušana Vukotića, osmišljena je kao bavljenje temom sveprisutnog surogata, u formi interaktivnog, multimedijalnog predavanja-performansa. Iako donosi neke veoma upečatljive i prodorno snažne dijelove, kao što je dočaravanje različitih emocija pomoću staklenki sa raznobojnim tekućinama obojanih svjetlom, ruku i bijele rolne papira, predstava u cjelini propušta da se sa današnjim društvom uhvati u koštac na svijetu sveopšteg simulakruma primjereniji, snažniji, izazovniji način. Recimo, „platonovsko“ objašnjavanje ideje klupe na početku predstave, i prikazivanje „Surogata“ Dušana Vukotića na njenom kraju, uprkos sugestivnosti izvođača (Mirko Radonjić, Marija Backović i Nina Perović), delikatnoj upotrebi svjetla i muzike koja gradi znakovite atmosfere i inspirativnom središnjem dijelu koji maštovito i dirljivo pledira za čulnost i neposrednost iskustava, djeluju slabačko kao sredstvo pojašnjavanja i kritikovanja svijeta u kome smo u virtuelnost uronjeni na mnogo cjelovitiji, zlokobniji način.

Ironično-kritična, angažovano-zabavna „predstava o politici za djecu“ „Carevo novo odijelo“ Andersenovu pripovjetku proširuje i usložnjava razgranjavanjem toka priče (na početku se pojavljuju tri kandidata za cara, od kojih publika na osnovu programa bira jednog), improvizacijama, mnogobrojnim duhovito-funkcionalno upletenim intertekstualnim (na artefakte popularne kulture: bajke, romane, filmove , muziku...) i stvarnosnim referencama (afera „državni udar“, poznate floskule političara, učestvovanje Crne Gore u ratnim napadima na susjedne zemlje devedesetih, kupovina glasova, milionske krađe u sprezi vlasti i kriminala itd.). Na interaktivan i deziluzionistički način, razgrađuju se manipulativno-demagoški politički mehanizmi, koje pokreću isključivo beskrupulozni lični interesi. Takođe, kroz dijelove kao što su song sa plesom ubačen sa obrazloženjem „kakva bi to bila predstava za djecu u kojoj nemamo neki song da se malo veselimo i zabavljamo“, pretresa se i sama funkcija pozorišta za djecu, žalosno često viđenog kao didaktičko-zabavljačko sredstvo.

Međutim, ono što je predstavi „Carevo novo odijelo“, kojom je zatvoren festival, dalo naročiti značaj, jeste kontekst u kome je izvedena: za građane agonične višemjesečne „igre prestola“ u Kotoru, u kojima su se obije opcije vlasti – kao i u periodima dok su upravljale gradom, pokazale u potpunosti identične u nestručnosti i beskrupuloznom djelovanju isključivo u korist pojedinačnih i klanovskih interesa političkih elita. Naposlijetku, pomenućemo još jedan skandalozan događaj koji je, uz sliku djevojčice koja na zatvaranju desetak minuta drži ključeve grada koje nema ko da primi, za dosta malobrojniji krug ljudi kojima je poznat, negativno obilježio ovogodišnji festival. Prije jedne od predstava, na krajnje pristojnu zamolbu djevojčice grupi ljudi da oslobodi „mesta“ rezervisana za članove dječijeg žirija i učesnike festivalske radionice, agresivno je odgovoreno „ne kaže se mesto nego mjesto, nauči jezik budalo jedna“.

Imajući u vidu državnu kulturnu politiku kompleksaški opterećenu konstruktom nacionalnog identiteta, a recentno i neoliberalnim, ka kapitalističkim strukturama apologetskim konceptom kreativnih industrija (koje sa kulturom i umjetnošću i njihovim emancipatorsko-kritičkim funkcijama nemaju nikakve veze), ne čudi ni pomenuti pro-fašisički ispad članice publike, niti izlazak isprovociranog predstavnika vlasti sa predstave. Dodatno, s obzirom da gradska kulturna politika – iako se o njoj može govoriti tek utoliko što postoje tijela i ljudi plaćeni da se istom bave – funkcioniše isključivo po principu „uhljebljivanja“ političkih kadrova, zabrinutost za budućnost u našoj zemlji incidentalno naprednih kulturnih aktera kao što je Kotorski festival pozorišta za djecu i više je nego opravdana. Naime, i pored svih kvaliteta (pored dragocjenog predstavljanja eminentnih autora, produkcija i trendova u izvedbenim umjetnostima za djecu i mlade, misija festivala usmjerena je i na stvaranje savremenih vrijednosti kao što su snažna povezanost sa lokalnom zajednicom, inkluzivnost, voluntarizam, interkulturalnost, zagovaranje dječijih prava i mnogih drugih) i internacionalne prepoznatosti, bez suštinske utemeljenosti i projektovanosti u jasnoj i podsticajnoj kulturnoj politici, takvi akteri ne mogu suštinskije uticati na promjenu kritično loše situacije u kulturi i društvu.