Hamlet: Nedozrele pozorišne ambicije

Crnogorsko narodno pozorište: Vilijam Šekspir, "Hamlet", red. Ana Vukotić

Pri scenskim postavkama Šekspirovog „Hamleta“, jednog od najizvođenijih i najuticajnijih dramskih tekstova u pozorišnoj istoriji, od svake nove postavke očekuje se da donese na neki način neuobičajenu i inovativnu scensku interpretaciju, i tako opravda razloge za produkciju. Ovaj savršeno-nesavršen i beskrajno tumačen tekst, idealan je predložak za najrazličitije interpretacije (imajući takođe u vidu da je „objektivno“ čitanje bilo kojeg dramskog teksta po sebi nemoguće), i kao takav odigrao je bitnu ulogu u nekim globalnim ključnim mjenama pozorišnog izraza.

U predstavi Ane Vukotić (koja potpisuje i adaptaciju teksta) Šekspirova drama je kraćenjem svedena na osnovne informacije i time znatno pojednostavljena; a sporadična strukturna pomjeranja (recimo, predstava počinje objavom Klaudija i Gertrude o njihovom vjenčanju) ne povlače za sobom i značenjska, što ih čini irelevantnim (dramaturg Božo Koprivica). Pri tome, izostavljanje dijelova teksta često je nezgrapno, i nužno ga je od ranije poznavati, da bi se radnja mogla pratiti, što se naročito odnosi na motivacije nekih postupaka likova i sam kraj predstave. Ovo je, pak, u kontradikciji sa tim da, vizuelnim trikovima i odmaku od realističnosti uprkos, predstava ne nudi više od scenske ilustracije, odnosno „lektirnog naslova“ koji šematski-skicozno prepričava Šekspirovo djelo.

Vrlo dominantna apstraktna scenografija (Numen i Vanja Magić), koja se sastoji od strmih kosih ploha i usjeka pokrivenih crnim najlonom podsjeća na neki apokaliptički negostoljubiv pejzaž (pri čemu je proklamovana veza sa stvarnim pejzažom dijela Crne Gore vrlo nategnuta, jer nema nikakvo uporište u rediteljskom konceptu) i bez sumnje ostavlja utisak po sebi (u pozadini se povremeno pojavljuje dim, scena se vrti...). Međutim, ideja po kojoj publika odozdo gleda likove koji šetaju, skaču i posrću po toj konstrukciji što duboko zalazi u parter, nije dovoljno konceptualno razrađena i scensko rješenje ne povlači za sobom bilo kakav dojmljiviji dramski smisao (s obzirom da najviše skaču i posrću neiskvareni mladi likovi – Hamlet, Ofelija i Laert, to bi se moglo dosta blijedo i uopšteno shvatiti kao bolna težina njihovog sazrijevanja i traženja svoga puta u beskrupuloznom društvenom ambijentu).

Glumci nastupaju u manjoj ili većoj mjeri stilizovano, marionetski ritualizovano (stepen stilizacije prati i našminkanost likova – oni najizvještačeniji i najogrezliji u pokvarenosti imaju lica vidno pokrivena šminkom, mada ni u ovome ne postoji dosljednost; kao ni u eklektičnim kostimima – mješavini moderne garderobe i stilizovanih dijelova istorijskih kostima – Lea Kulaša i Line Leković). S obzirom da likovi gotovo neprestano manekenski prošetavaju scenom, skaču, posrću i muvaju se po njoj, ili pak u pre-koreografisanom maniru izvode neke vrste stilizovanih precioznih dvorskih grupisanja i plesova (koreografkinja Sonja Vukićević), izgovaranje teksta se u najvećoj mjeri svodi na deklamovanje. Ovo povremeno posreduje začudnost, ali utisak je da taj manir očuđivanja teksta nije sproveden dosljedno i sa očekivanom namjerom razgradnje značenja riječi, jer nam se umjesto tih značenja sadržanih u tekstu ipak ništa drugo ne nudi.

Najuspjeliji lik u predstavi gradi Ana Vučković kao Ofelija, čiji su ljubav, jad, bol i ludilo dirljivi i autentični, kao i transformacija od vesele, vrckaste, naivne i nevine adolescentkinje, do tragične utopljenice satrvene udruženim patrijahalnim ugnjetavanjem ljudi koje je najviše voljela. Nasuprot njoj, Momčilo Otašević ne pruža dojmljivo, a kamoli neko posebno i drugačije tumačenje lika Hamleta. Njegova naklonost prema Ofeliji, patnja, bijes i ludilo površni su, patetični i neuvjerljivi (recimo, čuveno Hamletovo ludilo u ovoj interpretaciji često djeluje iritantno-smiješno, poput blesavljenja krajnje razmaženog adolescenta). Zbog toga i odlomci čuvenih monologa koje izgovara skakućući i teturajući se takođe posreduju „šupljost“ i navode publiku tek da se oduševljava svojim poznavanjem opštepoznatih replika (gurkajući susjede i šapćući „to je ono“ i sl.) kada prepozna neku od njih.

Dejan Ivanić i Ana Vujošević igraju ceremonijalne demagogične figure Klaudija i Gertrude, Zoran Vujović diktatorskog i prikriveno histeričnog visoko pozicioniranog dvorskog ulizicu Polonija, Petar Burić odlučnog i u nedostatku dilema pomalo ograničenog Laerta, Aleksandar Radulović zrelog i pouzdanog Horacija, Dušan Kovačević i Petar Novaković marionetske Rozenkranca i Gildensterna, a Jelena Minić i Sonja Vukićević groteskne grobarke. Grobarke u ovoj postavci cijelo vrijeme, pušeći, sa visine cinično posmatraju „buku i bijes“ ostalih, što upućuje na opšta značenja o prolaznosti i neminovnosti smrti, te tumačenja „Hamleta“ kao „kosmološke drame ljudske sudbine“ (Blum/Bloom). Činjenica pak da isti glumac, Aleksandar Gavranić, igra duha Hamletovog oca i Fortinbrasa, kao i na kraju umetnuta „Fortinbrasova elegija“ Zbignjeva Herberta, udaljeno i nemaštovito aludiraju na nemilosrdni mehanizam istorije, i smjenjivanja kraljeva u neprestanom procesu vraćanja istog.

Autor ni po čemu upečatljive elektronske muzike, koja tek ovlaš naznačava promjene scena i atmosfere je Rambo Amadeus; a autor obećavajućeg novog prevoda drame Zoran Paunović. U cjelini, ovaj „Hamlet“ ostavlja utisak nedozrelih (istinskih, unutrašnjih) ambicija, te neizoštrenog i neinspirativnog rediteljskog koncepta. I Šekspirov tekst i sopstveni trenutak, trebalo je ipak produbljenije scenski promišljati.