Hamlet: Pozorišni ulovi

Crnogorsko narodno pozorište: Vilijam Šekspir, "Hamlet", red. Ana Vukotić

Ko zna za „Hamleta“, zna i za scenu „Mišolovka“ u kojoj melanholični, na život i ljude zgađeni danski princ u pomoć poziva pozorište da poput mišolovke ulovi dušu njegovog strica Klaudija, novog danskog kralja, novog muža njegove majke i ubice njegovog oca, da je navede da se oda i pribavi mu tako ultimativni argument za osvetu koju odlaže. U predstavi „Hamlet“ u režiji Ane Vukotić, koja je premijerno izvedena 4. juna na velikoj sceni Crnogorskog narodnog pozorišta, izostavljena je inscenacija zločina (pozorište u pozorištu) koja treba da ulovi Klaudija, ali su sačuvana uputstva koja Hamlet daje glumcima putujuće pozorišne trupe objašnjavajući im kako da svojim umijećem namame njegovu savjest, a to je isto kao da je ostala i cijela “Mišolovka” jer (izostavljena) inscenacija zločina samo je potvrda da pozorište zaista ima moć koju u indikacijama Hamlet uzima kao gotovu stvar.   

Čini se da u “Hamletu” u režiji Ane Vukotić te indikacije nisu ostale slučajno. Način njihove inscenacije (glas iz off-a, pretpostavljamo rediteljski, “realno” osvjetljenje, ansambl CNP-a kao putujuća pozorišna trupa) upućuje na saglasnost sa Hamletovim (Šekspirovim) uvjerenjem da pozorište jeste mišolovka za ljudske duše i potrebu da se ona meta-teatarski iskaže. Ta saglasnost mora se shvatiti uslovno jer Hamletove u osnovi realističke indikacije ne mogu se doslovno aplicirati na jednu “ne-klasičnu” predstavu kakva je predstava na sceni CNP-a, ali to, naravno, ne znači da i ne-klasično pozorište ne može ići u lov na ljudske duše i da rediteljka ovog ne-klasičnog „Hamleta“ nema pravo da na to pretenduje. Ali, da li je ovaj “Hamlet” takve pretenzije opravdao ili, da parafraziramo Hamleta – da li smo se na kraju dali uloviti u ovu pozorišnu mišolovku?   

Značenjima koja su sadržana u tekstu, u njegovom narativu i repličkom tekstu svakako nismo ulovljeni. To nije, nažalost, ni bila namjera. Od samog početka ovdje nam se stavlja do znanja da ovo neće biti još jedno „dosadno literarno pozorište“ i da nije tekst to u šta se polaže nada. Šekspirov tekst doslovno je desetkovan. U ovom rediteljskom prevodu, kroz gruba i nespretna skraćenja teksta, tekstualne intervencije (adaptacija teksta Ana Vukotić, dramaturg Božidar Koprivica) i loše glumačke interpretacije izgubljen je ne samo narativ, već i poetski, intelektualni, psihološki, filozofski i politički slojevi teksta i odbačena mogućnost da budemo ulovljeni i zavedeni ovim tekstom. Na kraju, dobili smo jednog prilično štrihovog i sinkopiranog (ne uvijek vješto ili čak uglavnom nespretno) “Hamleta”, sa interpolacijama drugih književnih tekstova koje su napravile zbrku jer te umetke – budući da su i sami književni i poetski, dakle srodni Šeksiprovom tekstu (Rilkeove „Devinske elegije“, poezija Zbignjeva Herberta) – nije nimalo lako razlučiti (trebalo bi „u prste“ znati Šekspirov tekst). Takođe, budući da ne ulaze u bilo kakav opozitan intertekstualni odnos sa Šekspirovim tekstom, te intervencije ponajviše liče na neku vrstu njegove poetske nadgradnje, što je potpuno izlišno (ovo važi i za “Fortinbrasovu elegiju” Zbignjeva Herberta kojom se poentira kraj “Hamleta”, kao da Šekspirov kraj nije dovoljno poetičan). Glumačke govorne i fizičke radnje takođe urušavaju tekstualna značenja. Teško je razumjeti i opravdati glumački pristup u ovoj postavci. Da li je ovdje riječ o nekoj vrsti voljnog anti-realističkog distanciranja od značenja teksta kroz teatralizujući manir? Ukupan stil igre ukazuje da je možda postojala takva namjera: u svakom trenutku glumci osim govorne vrše i neku drugu, fizičku radnju (koreografija Sonja Vukićević) kojom se govorna situacija čini začudnom, onemogućava njena realistička kontekstualizacija i, naravno, bilo kakvo “uživljavanje” (dok govore tekst, glumci skaču sa grebena na greben, rade sklekove, izvode kretnje iz dvorskih plesova itd). Naravno da ta dekontekstualizacija nije sporna, ali govorna radnja koja do te mjere degradira tekst, u kojoj nema nikakvog interesa za značenje teksta svakako jeste sporna. Kakva god bila namjera, konačni rezultat je samo neuspjela realistička gluma, koju bismo mogli opisali kao puko deklamovanje. Ovo važi za cijeli ansambl, od Momčila Otaševića kao Hamleta, preko Dejana Ivanića (Klaudija), Ane Vujošević (Gertruda), Zorana Vujovića (Polonije), Petra Burića (Laert), Aleksandra Radulovića (Horacije), Dušana Kovačevića (Rozenkranc), Petra Novakovića (Gildenstern) i Aleksandra Gavranića (Fortinbras, duh Hamletovog oca) do Sonje Vukićević i Jelene Minić (grobarke). I ako uopšte postoje mjesta povezivanja sa tekstualnim značenjima kroz glumački izraz, onda su to (samo neke) scene u kojima Ana Vučković kao Ofelija lovi dušu čistom govornom radnjom koja tekstu jednostavno vjeruje.

U ovoj predstavi nije se, dakle, igralo na tekst. Uz transistorijske kostime Lea Kulaša (od djelova trenerki, preko istorijskih do pozorišnih kostima) i muziku koju je komponovao Rambo Amadeus, koja ponajviše potencira dinamiku i markira početak scena, glavni adut ovdje je scenografija – tamni krajolik ispresijecan usjecima u koji je za ovu priliku presvučena velika scena CNP-a, zbog kojeg je ona čak produžena preko proscenijuma i ugurana u parter (ne možemo da se otmemo utisku da ima pretencioznosti u ovakvom preoblikovanju konvencionalnog prostora igre), koja je toliko nametljiva i dominantna nad svim drugim scenskim znacima da se cjelokupan odnos prema ovoj predstavi na koncu svodi na dešifrovanje scenografije. Ali, na šta upućuje ovaj krajolik, ta ostrvca ili grebeni razdvojeni usjecima koje glumci neprestano preskaču (ne bez rizika od povrede)? Pada nam na pamet da bi to mogao biti znak brdske i posne (u doslovnom i prenesenom značenju) Crne Gore, ili možda trule danske zemlje nakon etičke i kosmičke katastrofe. Takođe, pitamo se šta bi mogli da označavaju “mjehuri” koji se povremeno uzdižu iz ovih usjeka. Ne bi trebalo da se bavimo dešifrovanjem, naravno, ne ovako, ali ovi znaci guraju nam pod nos svoju nečitljivost i mi ostajemo do kraja zaglavljeni u pokušajima da odgonetnemo scenografski kod (scengrafija Numen i Vanja Magić). Na kraju će se u “Fortinbrasovoj elegiji” Zbignjeva Herberta spomenuti riječ “arhipelag” i onda ćemo, u samom finišu, ukačiti da bi ovo mogla da budu ostrva u nekom arhipelagu, i možda bi nam se dopala ova poetska interpretacija ovakvog pejzaža (lijepa poezija, zaista) ali ne ovdje: u završnici ovog „Hamleta“ ona je samo poanta bez uporišta u predstavi i njenom sistemu znakova, koja ostaje da visi u vazduhu, i koja konačno značenje predstave pretače u apstraktno (a onda i banalno) lamentiranje nad trivijalnošću i ništavnošću u koju smo potonuli nakon epohe “velikih prinčeva”, koje je (valjda) podržano i “mjehurom” sa ukrštenim linijama (X) koji se nadima uz pratnju ovih stihova dok se predstava privodi kraju.    

Trebalo bi svakako pozdraviti namjeru da se napravi ne-klasičan “Hamlet” i sve reditelje koji ne misle da je njihov posao samo da prospu tekst po sceni i glumcima doture loptu. Čini se da je publika odreagovala uzbuđenjem na vijest da se sprema drugačiji „Hamlet“, što je takođe za pohvalu. Na kraju, ispostavilo se da jeste bilo razloga za uzbuđenje tim povodom (ovaj „Hamlet“ jeste bio drugačiji), ali ne i razloga za  umjetničko uzbuđenje jer ta nekonvencionalnost nije donijela novi sadržaj i znanje o ljudskom iskustvu. A onda se sam nameće i odgovor na pitanje s početka – Da li je ovaj “Hamlet” bio mišolovka za naše duše?