Faust: Đavo u metrou
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin): "Faust", po motivima Geteovog "Fausta", red. Frank Kastorf
Nakon 25 godina završena je era Franka Kastorfa u berlinskom pozorištu Folksbine. O tom izuzetnom periodu snimljen je dokumentarni film „Partizan“, prikazan na ovogodišnjem Berlinalu. Kastorf je postao kultna figura njemačkog pozorišta i njegov odlazak sa berlinske scene izazvao je pravi medijski potres. Mjesecima su rubrike kulture bile ispunjene protestnim tekstovima i peticijama pozorišnih kritičara i kolumnista koji su njegovo pozorište smatrali dragocjenim. U septembru je, čak, grupa građana upala u pozorište i držala ga pod okupacijom nekoliko dana. Uprkos tome, ništa se nije moglo promijeniti jer je milionski ugovor sa novim direktorom, Krisom Derkonom, već bio potpisan. Derkon, istoričar umjetnosti rođen u Belgiji, bivši direktor Tejt galerije, imao je viziju neke vrste event pozorišta. Otišao je prije kraja prve sezone.
Kastorfova posljednja sezona donijela je niz adaptacija Dostojevskog, čiji vrhunac su vjerovatno „Braća Karamazovi“, u kojima Aleksander Šer, kao Ivan Karamazov, na krovu pozorišta igra scenu iz „Velikog inkvizitora“, dok kran podiže i odnosi veliku metalnu konstrukciju riječi ,,ost“ (istok). Ideološki konflikti ,,istoka“ i ,,zapada“, komunizma i kapitalizma, eksploatacije i imperijalizma, biće glavne teme tokom njegovog upravljanja pozorištem Folksbine, jednim od pozorišta u nekadašnjem Istočnom Berlinu.
Sistem njemačkog pozorišta je takav da direktor dovodi glumce sa kojima želi da radi, a kao i on, i oni potpisuju petogodišnje ugovore. To znači da sa odlaskom direktora i ansambl se rasipa u potrazi za novim angažmanima. Sa odlaskom direktora, koliko god bile uspješne, njegove predstave nestaju sa repertoara. To objašnjava zašto je intelektualni svijet podigao takvu buku oko njegovog odlaska i zašto je organizatorima festivala Theatertreffen bilo toliko stalo da dovedu „Fausta“, njegovu posljednju predstavu rađenu u Folksbine teatru (predstava je premijerno izvedena 3. marta 2017. godine). Okupiti ponovo sve te glumce koji sada rade u drugim pozorištima širom Njemačke, Austrije i Švajcarske, sve one ljude potrebne da se ponovo izgradi onako komplikovana scenografija (20 tona scenskog materijala i gigantski filmski set), reditelja da predstavu prilagodi drugoj sceni – nije nimalo jeftina stvar. Pet izvedbi ove predstave tokom festivala koštalo je oko 500 000 (jeste, pola miliona) eura.
Kastorf je ovom predstavom istraživao pitanja kolonijalizma. Radnju je smjestio u Pariz, njemačku provinciju zamijenio pariskim polusvijetom. Na prvoj strani bukleta piše: ,,Wie man ein Arschloch wird. Kapitalismus und Kolonisierung“ (ovo prevedite sami). Motivima žudnje za apsolutnom ljubavlju i ljepotom Kastorf pronalazi antipode u kapitalističkoj težnji za efikasnošću. To ga vodi u Pariz, grad žudnje, do metro stanice u Staljingradskoj ulici. Složenost Geteove forme, naročito drugog dijela “Fausta”, on pokušava da prenese kombinovanjem poezije, istorije i filozofije sa realnošću scenske igre. Kao i uvijek, Kastorf umeće i djelove iz drugih tekstova. Ideja o Faustu kolonizatoru u kontekstu Francusko-alžirskog rata potpomognuta je tekstovima Zole, Bajrona, Celana… On neprestano skače između prvog i drugog dijela “Fausta” (dramaturgija: Sebastijan Kajzer) i dodaje motive i asocijacije u skladu sa idejom predstave. Ne zovu ga uzalud kasapin tekstova (Stückezertrümmerer).
Na sceni je rotirajući objekat sa više ulaza. Još jedno kompleksno djelo scenografa Aleksandra Denića, Kastorfovog stalnog saradnika. S prednje strane, ispod crvenih neonskih slova: L'Enfer, nalazi se ulaz u bar u obliku velike demonske čeljusti, sa isplaženim kamenim jezikom. Sa druge strane su stepenice koje vode u metro stanicu Staljingrad. Naravno, metro stanica je u drugom dijelu zgrade pozorišta i glumci moraju pretrčati (van pogleda gledalaca, podrazumijeva se) tih nekoliko desetina metara da bi stigli na vrijeme da odigraju scenu koju kamere uživo prenose na video-bim. Sa te strane su i stepenice koje vode na krov ove građevine. Iznad njega vidi se splet strujnih kablova. Zgrada je nakićena domorodačkim maskama i plakatima koji reklamiraju kolonijalne proizvode. Tu je i nekoliko postera za horor filmove iz 40-ih i 50-ih, koji kao da upućuju na atmosferu straha od nepoznatog, od stranog, od stranaca. Iznad ekrana na koji se uživo projektuju scene iz unutrašnjosti zgrade, stoji natpis sa slovima u jugendstilu: Exposure Coloniale.
Na početku, Aleksander Šer sa belgijski akcentom (aluzija na Krisa Derkona, Kastorfovog nasljednika u Folksbine) izaziva salve smijeha u publici tokom scene koja predstavlja malu teatarsku raspravu. U toj naizgled površnoj raspravi između Geteovog reditelja i glumaca o teatarskim principima, o ratničkom nasljeđu i inovatorima, lako se prepoznaje slika današnje berlinske scene.
Martin Vutke (našoj publici možda najpoznatiji po ulozi Hitlera u Tarantinovom Inglourious Basterds) igra Fausta u nekim scenama sa gumenom maskom preko lica i liči na požudnog starca koji mrmlja jedva razumljive rečenice. U drugim scenama on izgleda kao tihi mafijaš koji procjenjuje slabosti svojih sagovornika ili, na drugom mjestu, kao intelektualac čiji autoritativni govor izbacuje parole i filozofeme o aktuelnim političkim pitanjima. Mark Hozeman kao Mefisto čini izvanredan par sa Vutkeom, a naročito je dominantan u scenama u metrou gdje rasipa svoju otrovnu ksenofobiju. On zlo čini zavodljivim i atraktivnim od početka do kraja predstave. U jednoj od najduhovitijih scena pojavljuje se sa velikim plastičnim dildom pred starim Faustom koga uznemiravaju želje koliko i impotencija. Lars Rudolf kao ludi Vagner koji eksperimentiše sa svojim Homunkulusom; Sofi Roa kao ironična vještica koja se lako transformiše u vilu (Geteov Erdgeist) ili Famulusa (mađioničarevog šegrta), u zavisnosti šta u njoj vidi Faust pod dejstvom vještičijeg otrova; Valerija Čepljanova kao Margareta sa konotacijama palog anđela, naročito u sceni u kojoj pokušava izvući tijelo mrtvog djeteta iz Vagnerovog Đavoljeg bara; Aleksander Šer, jedan od najzanimljivijih glumaca na njemačkim scenama, kao Bajronov Manfred u sceni na krovu, mizanscenski riješenoj tako da vuče paralele sa njegovom, već slavnom, scenom iz „Velikog Inkvizitora“. Ta bajronovska scena, sa pitanjem dostojanstva u samoubistvu, neka je vrsta romantične kontrateže ovom refleksivno-političkom „Faustu“.
Motiv imperijalizma, koji Fausta truje u drugom dijelu predstave, Kastorf je našao u francuskoj aneksiji Alžira i Francusko-alžirskom ratu 100 godina kasnije, kao rezultatu te aneksije. Da se ne bi samo vrtio oko političkih parola, on dodaje i milje javne kuće, koristeći scene iz Zolinog romana Nana. U drugom dijelu Geteovog teksta, Faust otima zemlju Filemonu i Baukidi, iz čega je Kastorf izvukao neke od svojih antikapitalističkih teza. U njegovoj predstavi Baukida (Anhela Gereiro) postaje vudu sveštenica među francuskim legionarima. Kolonizovani ljudi na svim nivoima, u svim klasama: žene uopšte i Margareta kao poseban slučaj. Ironično, ona može da bira jedino između prostitucije i glume – to su već scene izgrađene na osnovu Zolinog romana. Ti veliki umetnuti djelovi Kastorfu daju mogućnost da iznutra prikaže svijet eksploatisanih ljudi, jer Faust je većinom posmatrač i komentator (onda kad nije luda u rukama đavola) pod vođstvom Mefista koji mu taj svijet pokazuje.
Mefisto briljira u metrou, gdje dostiže vrhunac svoje tzv. političke nekorektnosti, ne ostajući zbunjen ni onda kad shvati da ga saputnici sa afričkim fizionomijama savršeno razumiju. U brzoj vožnji metroom, koju simulira video-projektovana slika prolaska kroz urbane predjele, scena dostiže klimaks kada Abdul Kader Traore, glumac iz Burkine Faso, obučen u svijetlo crveni vudu kostim, na francuskom recituje Celanovu „Fugu smrti“. Njegovo recitovanje postepeno dobija formu popularnih afričkih ritmova, dok kamera zumira Fausta: kolonizatora, majstora iz Njemačke. To je za Kastorfa rijetka vrsta scene koja ostaje neopovrgnuta idejom scene koja se na nju nastavlja. On uvijek oscilira između tragičkog i bajkovitog.
Kastorf prikazuje duge inserte iz filma „Bitka za Alžir“ („La battaglia di Algeri“, Đilo Pontekorvo, 1966) u kojima vidimo Alžirce koji se prerušavaju i pretvaraju u teroriste protiv francuske okupacije. Citira Sartrove riječi: ,,U prvoj fazi ustanka mora biti ubijenih“ (predgovor knjizi „Prezreni na svijetu“ Franca Fanona). Grupa ustanika sa podignutim pesnicama nagovještava faustovske refleksije (njem. faust = pesnica). A onda – kraj se već nazire i sa njim očekivano Faustovo oslobođenje – Martin Vutke upada na scenu vozeći premali tricikl i mašući alžirskom zastavom. Nema istinskog oslobođenja.
Na kraju ove skoro sedam sati duge (jedna pauza) predstave, nakon duhovite rasprave o tome ko je zapravo dobio opkladu, Faust i Mefisto prolaze kroz đavolja usta i ulaze u kovčeg. ,,Mi smo besmrtni“ – izgovara Faust na francuskom. Margareta, sada sa nekom ironijskom nadmoći, zatvara poklopac i okreće svoj osmijeh prema publici. Čini se da su u taj osmijeh stali svi oni tekstovi – od Zole do Celana i Bajrona. Možda je u ovakvom svijetu ironija posljednja mogućnost slobode.