25. Kotorski festival pozorišta za djecu: Publika kao najjači utisak
25. Kotorski festival pozorišta za djecu (01. -13.07.2017., Kotor)
Na Kotorskom festivalu pozorišta za djecu, koji ove godine obilježava četvrt vijeka postojanja, od 1. do 12. jula u okviru takmičarskog dijela glavnog pozorišnog programa prikazano je trinaest izvedbi različitih žanrova, namijenjenih djeci i mladima uzrasta od 18 mjeseci, do tinejdžerskog. Nekoliko domaćih produkcija prikazano je u tzv. revijalnom dijelu glavnog pozorišnog programa, uz preko 60 pratećih edukativno-teorijskih, muzičkih, likovnih, multimedijalnih, književnih i pozorišnih (omladinska scena) i programa koji pripadaju dječijem scenskom stvaralaštvu (nastupi djece iz vrtića, plesnih škola i sl.).
Na svečanom otvaranju festivala, koji već nekoliko godina započinje umjetnički ne mnogo vrijednim, ali vizuelno atraktivnim izvedbama sa elementima spektakla, prikazana je multimedijalna plesna izvedba „Putovanje u središte zemlje“ španske plesne trupe „Roseland Musical“. Labavo zasnovan na istoimenoj naučnofantastičnoj priči Žila Verna, narativ prati putovanje dvije sestre, od kojih jedna živi u svijetu nauke i tehnologije, a druga je opredjeljena za bavljenje humanistikom i umjetnošću, na Island, gdje kreću da bi potražile kosti svoga djeda, slavnog istraživača, u čemu im pomaže vodič Hans, koga usput upoznaju. Krajnje pojednostavljena priča samo je okvir za spektakularizovanu vizuelnost, izvođači igraju u svojevrsnoj providnoj kocki, na čije se četiri plohe prikazuju trodimenzionalne digitalne slike predjela kojima sestre putuju, te stvari i bića (sve do Aladina i čarobne lampe i džinovskih dinosaurusa) koje susreću na tom putu ka središtu zemlje. Akcentovana je tehnička vještina kreiranja pokretnih slika i virtuelnih likova (režija audio-vizuelnih materijala Frank Aleu), sa kojima troje izvođača ulazi u interakciju. U neverbalnu izvedbu povremeno je uključen snimljeni glas naratora, koji na vještački način povezuje suštinski nepovezane, samodovoljne prizore, čija je osnovna namjera pokušaj fascinacije publike agresivnim zvučnim i vizuelnim senzacijama. Izvođači Markos Elvira, Kristina Mirajes i Amanda Rubio izvode koreografije zasnovane klasičnom i modernom plesu (koreografija Ana Planas), pokazujući napredovanje ekspedicije kroz različite idilične i prijeteće predjele, te ilustrujući različita interesovanja sestara. U izvedbu su digitalnim projekcijama uključeni i elementi virtuelne svakodnevice današnje djece: emotikoni, oblačići kao u servisima za razmjenu poruka, elementi društvenih mreža i igrica, na koje izvedba sa simulacijom prelaženja različitih „nivoa“ najviše i liči. Problem je što se predstava tim, danas vrlo bitnim, zavodljivo-opasnim dijelom dječijih života, odnosno virtuelnom stvarnošću ne bavi na bilo kakav promišljajući, propitujući, inspirativan način, nego se kroz nekritičko korištenje tih elemenata svodi upravo na površan, hladan, plitak digitalni spektakl. Iako se u njoj stalno prepliću zvukovi i slike koji simbolizuju naizmjenično nauku i umjetnost, pri čemu se deklarativno afirmiše potonja, izvedba je suštinski potire, kroz težnju da krajnje podilazi publici što većim nalikovanjem na 3D avanturističko-akcione filmove ili igrice.
Dok se selekcija produkcije „Putovanje u središte zemlje“ za takmičarski program festivala donekle i može opravdati kao površno atraktivan izbor za svečano otvaranje festivala, nejasno je zašto su se u tom programu našle čak dvije izvedbe italijansko-danskog pantomimičara Paola Nanija, „Džekil na ledu“ i „Pismo“. „Džekil na ledu“, „veoma zabavan šou o magičnom štandu za prodaju sladoleda“, kako stoji u najavi predstave, u središtu ima klovnovski lik prodavca sladoleda Džekila (u Nanijevom izvođenju), koji uz bezbrojne jednolične gegove pokušava da prodaje, odnosno pozvanim pojedincima iz publike podijeli sladoled i balone, sa kojima se, prije nego što stignu do potencijalnih konzumenata, gradacijski dešavaju ponavljajuće nezgode (sladoled se topi, baloni se probuše ili odlete). Uz pratnju prvoloptaških ultra-popularnih zabavnih melodija, dječija publika povremeno biva prskana vodom sa scene, i fascinirana klovnovsko-mađioničarskim trikovima (naduvavanje ogromnog balona, imitiranje korištenja različitih mašina i sviranja na nepostojećim instrumentima, i sl.). Iako je u reklamnom materijalu istaknuto da se „u srži predstave nalazi Nanijev karakterističan i razigran način interakcije na koji on stvara magičan susret sa publikom“, utisak je da je izvođač ponudio lažnu mogućnost za interakciju, odnosno da je očekivao vrlo određene reakcije publike, i da na bilo kakva odstupanja od tog horizonta očekivanja nije bio pripremljen. Ono što je u kotorskoj izvedbi nenamjerno pokazano, jeste ogromna materijalističko-konzumeristička zatrovanost mlade publike, koja je velikim dijelom bila spremna gotovo da se potuče da bi dobila balon ili sladoled, dok su neka djeca mahala i novcem želeći da isto kupe. Međutim, sa tim za izvođača očigledno neočekivanim reakcijama, u izvedbi nije urađeno baš ništa – one ni na koji način nisu ušle u nju kao organski dio, nego se skraćena izvedba završila kičastim „selfijem“ sa cijelom scenom, i jurišom djece na sladoledžijska kolica po besplatan sladoled. Dok se apsolutno ne može osporiti Nanijev fascinantno precizan govor tijela i maestralna mimika, ipak ostaje nejasno zašto je ovaj „šou“, pogodan kao animacioni program koji bi se izvodio u spoljašnjem prostoru, neadekvatno odigran na sceni, u okviru glavnog pozorišnog programa.
U osnovi „Pisma“ nalazi se pokušaj da se neuspješno napiše pismo, koji se ponavlja, takođe u Nanijevoj izvedbi, u petnaest različitih verzija, koje su nam najavljene natpisima: unaprijed, unazad, sa iznenađenjima, na prost način, u pijanom stanju, kao u vesternu, kao u hororu, kao u nijemom filmu, kao cirkuska tačka, itd. Kao i u „Džekilu na ledu“, Nani publiku prska vodom, izvodi je na scenu da mu asistira, ponavlja slične gegove, što sve djeluje, s obzirom na mnogobrojna ponavljanja, prilično monotono, dok pažnju publike izaziva samo način kako se izvodi neki trik ili akrobatska tačka. Krajnja teatralnost, fizička naglašenost čaplinovskog tipa, klovnovska mimika i gegovi koriste se u cilju „stalnih izliva smijeha kod publike“; ali bez ikakvog impulsa za ostvarivanje produbljenije, specifično pozorišne komunikacije, izazova za emocije i intelekt, i ova izvedba adekvatna je samo kao ulična animacija. Naročito razočarenje izaziva zakrivanje Nanijevih produkcija „skandinavskim pozorištem za djecu i mlade“ kao privlačnom etiketom, s obzirom da je opšteprihvaćeno da te zemlje, između ostalog i Danska, imaju najrazvijenije pozorište za ove ciljne grupe na svijetu, čemu u ovom slučaju nipošto nismo svjedočili.
U selekciju koja teži kvalitetu apsolutno je „zalutala“ i predstava „Magična lira“ Teatra Zemun, po tekstu i u režiji glumca Mateje Popovića. Ustrojena da liči na popularna kičasta muzička televizijska takmičenja, predstava se u svim svojim elementima svodi na spektakularizovani, „zašećereni“, pasivizirajući i zatupljujući konzumerizam. Na sceni se nalazi nekoliko oslikanih paravana, koji posreduju utisak površne lažnosti, potkrijepljen korištenjem agresivnog svjetla i zvuka, puštanjem dima i drugim vrstama jeftinog bombardovanja čula. Glumci u teatralnim, predimenzioniranim, nakinđurenim kostimima nastupaju hiper-teatralizovano, uz toliko gegova i banalnih trikova, do mjere da to možemo nazvati naprosto kreveljenjem. Priča o dva takmaca za ruku princeze, ćerke kralja ljubitelja muzike, pri čemu se očekivano sudaraju želje oca, koji favorizuje jednog, proračunatog i pokvarenog, ali muzikalnog prosca, i kćerke koja voli dobrog i naivnog, ali potpuno nemuzikalnog, obilato posreduje i mnogobrojne gnusne predrasude i stereotipe, naročito pogubne u uzrastima u kojima se odvija dugoročno programiranje vrijednosti mladih generacija. Tako su sva tri ženska lika, uz princezu i otresita razbojnica, pa čak i čarobnica, prikazana tako kao da je njihova jedina pokretačka snaga očajnička želja da se udaju, pa onda čak i do tada samostalna i sposobna razbojnica počinje iznebuha da slinavo trepće i cvrkuće čim opazi odgovarajućeg kandidata za muža, a sve se završava nečim nalik na kolektivno rijaliti vjenčanje tri para. Osim toga, prinčevi – prosci rivali, kasnije drugari, princezu djele kao imovinu („tebi princeza, meni lira“), afirmiše se mlaćenje kao način rješavanja konflikata i disciplinovanja neposlušnih, ubačene su neukusne aluzije u vezi sa držanjem dva začarana princa za ruke, životinje razbojnici izvode baš rep muziku (muzika „loših momaka“) i sl.
Gradsko pozorište Podgorica u takmičarskoj selekciji odigralo je predstavu „Romeo i Julija“ (trebalo je da bude izvedena i predstava „Mi djeca sa stanice Zoo“, ali je otkazana zbog bolesti glumice). U rediteljskom tumačenju Emilije Mrdaković, namijenjenom mladoj publici, Šekspirova tragedija „Romeo i Julija“ radikalno je skraćena i svedena na najosnovniju fabulu, bez posebnog izoštravanja bilo koje od mogućih tema koje komad otvara. Uz sporadična osavremenjivanja jezičnog sloja, u dramsko-lutkarsku predstavu su, najviše putem vizuelnih elemenata (scenografija, kostim i kreacija lutaka Svila Veličkova), utkane i neke savremene anomalije, kao što su pošast materijalističkih (bez)vrijednosti, opsjednutost mladolikošću i spoljašnjošću, agresivnost mladih koju su baštinili od starijih, virtuelna stvarnost, ali bez dubinskije značenjske razrade. Rediteljkin scenski rukopis karakteriše umjerno očuđujuća, autoironična stilizacija, koja gradi blagu kritičku distancu prema prikazanom. Priča o tragičnoj ljubavi Romea i Julije uokvirena je izletom kičastih suvenir-šoping turista u Julijinu kuću u Veroni (odnosno kuću koja se smatra Julijinom kućom u Veroni), pri čemu nam se prikazivanje pokazuje kao igra, npr. korištenjem autobusa-igrače, i stripovsko-gegovskih elemenata u ponašanju turista. Međutim, u osavremenjemom kontekstu veoma štrči nerazgrađenost problema koje u ovom ključu pročitana drama nameće, kao što su insistiranje na braku kao dokazu „časnosti ljubavi“, maloljetnički brak uopšte, seksizam, ogromna uloga represivne Crkve. Zbog toga ova postavka, u kojoj spoljašnje, dekorativne manifestacije savremenosti ne donose neko suštinski dojmljivije rediteljsko čitanje, ostaje solidan i vizuelno dopadljiv (naročito zahvaljujući grotesknim lutkama-maskama koje animiraju svi likovi osim Romea i Julije, čime je podvučena njihova izdvojenost iz mržnjom zatrovanog okruženja), ali ipak samo skicozno scenski prepričan lektirni naslov.
Dramsko-lutkarskom možemo okarakterisati i predstavu „Kako je slon dobio surlu“, koju je po motivima kratke priče „Radoznalo slonče“ Radjarda Kiplinga izvelo Kijevsko lutkarsko pozorište. Riječ je o jednostavnoj, anegdotskoj priči o slončetu koga su prašumske životinje dobroćudno kinjile zbog neutažive radoznalosti. Ona ga je konačno odvela do toga da sam pođe da ispita „šta krokodil jede za ručak“, što se završilo izvlačenjem slončetovog nosa za koji ga je vukao krokodil, dok ga je sa druge strane spasavao piton, u surlu, koja se zatim pokazala vrlo korisnom i dala slončetu snagu i samopouzdanje. To jezgro je u postavci koju je režirao Mihailo Uricki dopunjeno tzv. razigravanjem plesno-pjevačim i zabavljačim umecima, pri čemu su te razvučene međuscene lišene bitnijeg značenja i značaja. Uprkos atraktivnoj crno-bijeloj scenografiji (vertikalne elastične trake koje stilizovano dočaravaju prašumu) i takođe crno-bijelo, stilizovanom kostimu plemena, te dopadljivim, duhovitim, osvježavajućim maskama, prilagođenih mlađem dječijem uzrastu, i vještim kolektivnim koreografijama između plesa i običnog pokreta, za ovu izvedbu možem reći da odražava zaostalo sovjetsko i istočnoevropsko shvatanje pozorišta za djecu i mlade – usmjerena je isključivo ka proizvodnji iluzije o „zaštićenoj zemlji djetinjstva“ i zabavljačko podilaženje publici.
Predstava „Nevidljiva“, koprodukcija Kazališta Virovitica i Kazališta lutaka Zadar, koju je prema tekstu Maje Pelević režirao Nikola Zavišić, eklektična je postavka (u izvedbi se miješaju elementi dramskog, lutkarskog i pozorišta sjena, protkana je horskim songovima i direktnim obraćanjem publici) koja suprostavlja dva temeljna pogleda na svijet. Prvi posreduju odrasli, roditelji glavne junakinje Nevidljive, kroz stanovište da je njihov svijet konvencija, ograda, konzervatizma, isključivosti, čistunstva, navika i buržoaske opsjednutosti materijalnim, „najbolji od svih svijetova“ (što je pojednostavljeno prikazano njihovim prekarikiranim, izrazito teatralnim nastupom i kostimom). Upravo taj svijet sa gnušanjem prkosno odbija naslovna junakinja, maštovita djevojčica vidno maltretirana roditeljskim neurozama i opsesijama, koja u tom okružju lažnog optimizma osjeća tjeskobu i krizu identiteta. U želji da iskorači iz okružja narcizma i malograđanštine, obojanog paničnim strahom od drugačijeg, pomažu joj nevidljiva djeca, koja je uče dijeljenju, davanju i zajedništvu. Kroz poznanstvo sa njima, uči kako da je „bude što manje“, ali ne na destruktivan način, nego u smislu potrebe da niko nema više nego što mu treba, da bi svi mogli da imaju dovoljno. U predstavi se ne eksplicira ko su tačno nevidljiva djeca; svijet pravde i mašte koji ona grade djeluje toliko nezamislivo u stvarnosti, da prvobitno navodi na pomisao na drugi svijet, odnosno smrt, što u predstavu unosi tonove začudnosti, dok se kasnije sugeriše da su ta djeca bilo koja grupa djece koju odrasli poput roditelja nevidljive diskriminišu (npr. pominju se „prljava migrantska djeca iz susjedstva“). Predstavu odlikuje vizuelna maštovitost – scenografija se sastoji od kaveza koji se po potrebi transformiše u kuću Nevidljive, zatrpanu stvarima; upotrebljavaju se svijetleće lutke čijim letom se sugeriše oslobođenost Nevidljive u novom društvu, zatim figurice kućica, drveća, nebeskih tijela i sl., koje nevidljiva djeca premeću i tako „preuređuju svijet“. Navedeni pojedinačni elementi predstave, prvenstveno tekstualni predložak i pojedina vizuelna rješenja neosporno su kvalitetni, i pohvalno hrabro je pokazati da nisu svi roditelji puni ljubavi i razumijevanja, bez lažnog hepienda, ali uz nadu da će se osnažena djevojčica sa tim ipak izboriti. Ipak, da bi izvedba u potpunosti bila vrijedna kao scensko djelo, nedostaje punija režija, koja bi upečatljivije povezala sve dijelove pozorišnog čina.
Tema predstave namijenjene tinejdžerskoj publici „Priroda i društvo“ (koprodukcija Zagrebačkog kazališta mladih, Kolektiva SKROZ i HDS ZAMP), koju je režirala Nora Krstulović (regionalno poznata i kao urednica portala posvećenog izvedbenim umjetnostima Teatar.hr) su autorska prava, to jest odnos prema intelektualnom vlasništvu u vrijeme gotovo sveopšte dostupnosti sadržaja na internetu. Osim toga, izvedba se bavi i procesom umjetničkog stvaranja, kroz pokušaje da mladoj publici pokaže kako nastaje jedna predstava i koliki i kakav uloženi rad iza nje stoji. U skladu sa tim, sprovedena je metateatralno i deziluzionistički, kroz svojevrsnu formu predstave u predstavi, koja je ustrojena kao televizijska forum emisija. U njoj gosti suprostavljenih, isključivih gledišta obojenih stereotipima i predrasudama (Korisnik interneta, Autorka – muzičarka i Posrednik – producent), razgovaraju o autorskim pravima, a kroz odnos starijeg, ozbiljnog i umjerenog novinara i navalentne mlađe novinarke, koja neznanje prikriva afektiranjem, gradi se i preovlađujuća slika medija, obojena površnošću i vulgarnošću. Emisija je prekidana prilozima koje odigravaju glumci, i koji se bave istorijom koncepta autorskih prava, objašnjavaju neke ekonomske pojmove kao što su ulazni troškovi, zakon ponude i potražnje, osnovne premise kapitalizma, i sl. Iako predstava povremeno prelazi u suvoparno „glumljeno gradivo“, i u tome djeluje isuviše didaktično, taj element uravnotežen je njenom ogromnom, buntovničkom, zaraznom energijom – glumačkim nastupom, brzim ritmom, songovima, zanimljivom, raznovrsnom i pokrećućom muzikom koja se izvodi uživo (što je vrlo opravdano, s obzirom da je Autorka u emisiji upravo muzičarka). Izvođači, demonstrirajući nastanak pozorišne predstave „iz ničega“, često brehtovski izlaze iz uloga, direktno se obraćaju publici (između ostalog autoironično, propitujuće je pozivaju da koristi telefon i taguje se na društvenim mrežama, jer „ako nije na fejsbuku, nije se ni desilo“), presvlače se na sceni, predstavljaju likove koje će igrati govoreći o njima u trećem licu, komentarišu jedni drugima izvedbe pojedninih scena, i sl. Na taj način mlada publika biva uspješno uvučena u predstavu, koja se može pohvaliti i zbog ozbiljnosti i objektivnosti u posredovanju različitih gledišta o osnovnoj temi.
Na festivalu je i ove godine prikazana jedna izvedba namijenjena najmlađem dječijem uzrastu (od osamnaest mjeseci do pet godina), francuska produkcija „Bašta mogućeg“, projekat Benoa Sikata. Ova neverbalna ambijentalna instalacija sastoji se od gomilica različitih materijala iz prirode prostrtih po sceni (šišarke, lišće, grančice, kamenje), uz svjetlo koje suptilno dočarava godišnja doba. U najavi izvedbe istaknuta je spontanost, otvorenost za maštu, kolektivna improvizacija i nestrukturirana, slobodna igra, uz jedino pravilo da se ne razgovara. Međutim, s obzirom da su se u terminu u kojem smo prisustvovali predstavi našla uglavno nešto starija, vrlo bučna djeca (praćena takođe bučnom grupom odraslih), iz nekog razloga više usmjerena ka rušenju nego konstruisanju, i da direktne interakcije sa izvođačem gotovo nije bilo, teško je procijeniti potencijal izvedbe u stimulisanju čula i percepcije beba, što je često navođen i neurološkim istraživanjima potvrđen efekat ove vrste pozorišta.
Predstava „Izgubljene stvari“ škotskog teatra Tortoise in a Nutshell odigrana je u malom, vrlo mračnom šatoru postavljenom na sceni, za malobrojnu publiku raspoređenu na podnim jastučićima. Izvedba, bazirana na tekstualnom predlošku Olivera Emanuela ne teži jasnom narativu, mogu se pratiti samo neke naznake priče o uplašenom dječaku koji od nečega bježi i pada u tajanstveni svijet izgubljenih stvari, u kome sreće misterioznu djevojčicu koja pravi čudnog robota, a taj osjećaj izgubljenosti i isprekidanosti pojačan je igranjem po svim dijelovima prostora. Međutim, snažna atmosferičnost i poetski naboj čine da izvedba izaziva osjećaj oneobičenja, koji nas uvlači duboko u unutrašnji, intimni svijet, kroz koji se vrlo snažno i dojmljivo prelamaju krhotine tema – poremećenih odnosa u porodici, izgubljenosti, lutanja i traganja, prijateljstva. To je posredovano zgusnutim senzornim iskustvom, odnosno osebujnim scenskim dizajnom, koji počiva na stilski usaglašenom sistemu sredstava, i obuhvata oblikovanje i upotrebu prostora, dizajn mnogobrojnih lutaka koje animiraju izvođači Aleks Bird i Aran Haui (od krajnje minijaturnih predmeta i lutkica, do ogromnih, uz zajedničku karakteristiku minuciozne izrade, naročito kod figura dječaka i djevojčice sa svjetlećim licima) i zvuka.
Pozorište Tortoise in a Nutshell, u koprodukciji sa pozorištem Katapult iz Danske i škotskim Macrobert Art centrom izvelo je i predstavu „Riba“ (režija Ros Mekej), koja neverbalno (uz svega par riječi), i takođe vizuelno fascinantno, hrabro tematizuje depresiju, osjećaj tjeskobe, bezizlaza i mentalni slom. Fascinantno delikatna i jednostavna, a krajnje značenjski potentna i atmosferična scenografija (Emilija Bird), koja se sastoji od klaustrofobičnog broda na kome se predstava uglavnom odvija, stilizovanog kao papirni, u sred olujnog morskog bespuća, predstavljena je kao spoljašnji prostor, koji tokom predstave postaje sve više metaforičan, unutrašnji prostor izgubljenosti, izolacije i bespomoćnosti. U izvedbu su upleteni i suptilni lutkarski elemeti, kao što su mali akvarijum i papirnati brodić i lutke koje izvođači animiraju, produbljujući osjećanja koja predstava posreduje (naročito je fascinantna scena u kojoj je skok sa jarbola, odnosno slom, prikazan animiranjem papirnate lutkice). Glumac Aleks Bird ovaplotio je tabuisano i stigmatizirano stanje depresije bez degradiranja i trivijalizovanja, na način koji omogućava snažnu povezanost i komunikaciju sa publikom. Minuciozno, mahom fizičkim sredstvima, delikatnim gestovima i suptilnom mimikom, maestralno je ospoljio najdublja intimna unutrašnja stanja, i prikazao drhteće balansiranje na ivici između zlosutnog i pozivajućeg bezdana tjeskobe i izolacije, i fragilnih, nadom ispunjenih pokušaja povezivanja sa Drugim. Drugi je u ovom slučaju začudna riba, koja tokom predstave sve više postaje djevojka, u početku bučno iritantna u pokušajima da očajnog brodolomnika trgne i animira, na šta on reaguje strahom i odbojnošću, da bi se kasnije njihov odnos razvijao ka intimnom razumijevanju. Iako ostavlja bez odgovora, ova snoliko-poetična, komunikaciono-značenjski snažna produkcija, čijem nastanku su prethodila opsežna dokumentarna istraživanja, ipak ostavlja krhki proplamsaj nade da se radost može naći čak i u mračnim dubinama.
Italijanska nevrbalna, velikim dijelom plesna produkcija „Dnevnik ružnog pačeta“ (koprodukcija trupe Factory Transadriatica i TIR Danza), koju je režirao Tonio de Nito, donijela je novo, inspirativno čitanje opštepoznate Andersenove bajke, koja na alegorijski način preispituje uobičajeni sistem mjerila običnosti i normalnosti i tretira pitanja identiteta, proces odrastanja i probleme koji ga prate – neprihvatanje od strane drugih zbog različitosti, pogrešne odluke, te spoznaju samog sebe. Arhetipska matrica o različitom pojedincu koji je stranac u sredini u kojoj živi data je kroz okvir intimnih dnevničkih zapisa djevojke (labudice koju smatraju pačetom) koju prvo odbacuje porodica, a zatim u svim fazama života, od kojh vidimo samo neke isječke („moj prvi dan u školi“, „našla sam posao“...), biva pod lupom netrpeljive pažnje pačijeg okruženja koje vreba stvari koje radi drugačije. Zbog tih razlika biva kinjena i maltretirana, pojedinačno i grupno, prikriveno i otvoreno, u pokušajima da je nasilno uklope u posvemašnju istost, dočarano istim, kolektivnim, pomalo militantnim koreografijama. Prolaskom vremena, trpeljiva i blaga labudica u zrelim godinama ipak lagano otkriva svoju unutrašnju snagu, raskošan plesni talenat, a sa njim i sebe takvu kakva jeste, sa svim ožiljcima koji su je do toga doveli, te različitost kao ključnu vrijednost. Poznata bajka oneobičena, reinterpretirana i intimizovana je prije svega zahvaljujući snažnoj glumačkoj osobnosti Franćeske de Paskuale, koja je neverbalnim, fizičkim sredstvima donijela produbljen i višeslojan prikaz bolnog puta samospoznaje i mučnog traganja za sopstvenom unutrašnjom snagom i samoprihvatanjem, u svijetu koji sve netrpeljivije teži ka istosti, ostvarujući snažan kontakt sa publikom. Izuzetno je pohvalno i što se u ovoj postavci istinski afirmiše unutrašnja snaga, talenat, dobrota i ljepota, što najčešće nije slučaj, nego većina produkcija rađenih po ovoj bajci površno ostane na trijumfu nasljedne labuđe spoljašnje ljepote.
Predstava „Žirafa“ lutkarskog pozorišta Hop Signor, u režiji Evgenije Sihija i Atanasiosa Siorisa, koji su i osmislili i izradili lutke i scenografiju, i u predstavi igraju, na jednostavan, a izuzetno upečatljiv, poetičan, dirljiv i emotivan način tematizuje potrebu da u sebi pronađemo sposobnost za snove, empatiju, ljubav, kao ono što je jedino dragocjeno i trajno u sveopštem okružju nasrtljivih, pustošećih materijalističko-konzumerističkih vrijednosti. Neverbalna priča o maštom oživljenoj kasici-žirafi prikazana je kroz fascinantnu suigru dva glumca i nekoliko elegantno animiranih lutaka, uz skladno sadejstvo svih scenskih elemenata u građenju jedinstvene snoliko-mediteranske atmosfere, u kojoj se organski miješaju melanholija i životna radost. Naročita vrijednost predstave je što, uz odsustvo bilo kakve ilustrativnosti i banalne didaktičnosti, priču ostavlja tek toliko nedorečenom, da to na plodonostan, životno obogaćujući način snažno pokrene maštu, emocije i um. Ova predstava od strane stručnog žirija ovogodišnjeg festivala dobila je nagradu za najbolju predstavu, kao i nagradu za najbolju režiju.
Međutim, široka je percepcija da najjači i najupečatljiviji utisak ovogodišnjeg festivala nisu predstave, nego publika, čije većinsko ponašanje je gotovo onemogućavalo odvijanje programa, i to potpuno bez obzira na njihov manji ili veći kvalitet. O ovim problemima i urgentnoj potrebi uvođenja kontinuiranog i osmišljenog rada na razvoj publike, pisali smo u više navrata. Na ovogodišnjem festivalu, situacija sa ulaženjima, izlaženjima, hodanjem i trčanjem po gledalištu, vikanjem, razgovorom, korištenjem mobilnih telefona na sve načine, sjedenjem po naslonima stolica bez obzira na gledaoce iza, piće, jelo – koje je u nekim slučajevima išlo sve do kompletnih obroka, npr. u gledalište su, uz piće, grickalice i sendviče unošene i konzumirane pizze u kutiji, eskaliralo je u tolikoj mjeri, da se postavlja ključna dilema, da li festival transformisati u niz neobaveznih animaciono-zabavljačkih programa, ili uvesti hitne, radikalne strukturne promjene (npr. povećati cijenu ulaznice, ne dozvoljavati ulaženje i izlaženje za vrijeme predstave, opominjati i izbacivati pojedince koji uporno ometaju i izvođače i ostatak publike, pažljivije birati mjesto odvijanja izvedbi, veličinu gledališta prilagođavati predstavi i ciljnom uzrastu, onemogućiti preklapanje i prevelik broj programa – što većinu publike navodi da trči sa jednog na drugi i na svakom se tek malo zadrži smatrajući ih zamjenjivim, ostvariti saradnju tokom cijele godine sa vaspitno-obrazovnim ustanovama u cilju razvoja publike, organizovati cjelogodišnje pozorišne radionice sa odraslima i djecom, omogućiti publici pristup kulturnim sadržajima, između ostalog predstavama za djecu, tokom cijele godine, itd.). Te promjene bi publiku, dječiju, ali prije svega odrasle pratioce trebalo da povedu ka učenju scenskog jezika i njegove simboličke prirode, koja omogućava konstituisanje značenja i razvoj gledalačkih i procjenjivačkih kompetencija, ali i ka učenju najosnovnijih pravila ponašanja na bilo kojem kulturnom ili uopšte javnom dešavanju. Ukoliko do tih promjena ne dođe, ono što je sigurno jeste da festival, barem u pogledu glavnog pozorišnog programa, u uslovima u kojima je postalo nemoguće gledati predstave, ne može više da funkcioniše, i da ga kotorska publika, ukoliko nije spremna da se mijenja, ni ne zaslužuje.