Spolja gladac, iznutra jadac

Crnogorsko narodno pozorište: Vilijam Šekspir, "Bura", red. Dejan Projkovski

Četiri vijeka od Šekspirove smrti, bogatstvo, poetičnost i dramska snaga njegovih komada neprestani su inspiracija i izazov, pa su rijetke značajnije pozorišne institucije koje se ove godine nisu priključile obilježavanju jubileja velikog elizabetanskog dramatičara. „Bura“, koja se smatra poslednjim Šekspirovim komadom, ima reputaciju njegovog najzagonetnijeg djela, u kome se ljudsko iskustvo izjednačava sa iluzijom, a život sa snom, pa se tako, uz simbolička i alegorijska tumačenja, često tumači i biografski, kao piščeva pozorišna oporuka. U ovoj tragikomičnoj, naizgled bajkovitoj priči, sublimirane su gotovo sve teme cjelokupnog Šekspirovog stvaralaštva, kao što su odnos civilizacije i prirode, vrline i znanja, utopije i socijalne realnosti, vječito ponavljanje istorije, nasilje kao načelo svijeta,..., i uopšte, složenost bivanja na zemlji. Premda se naizgled radi o utopijskoj drami pomirenja, u kojoj svi sukobi ostaju samo potencijalni, ovaj komad izrazito ambivalentnog kraja istovremeno ispunjava atmosfera melanholije, ironije i gorčine.

Međutim, iako je ova drama izgubljenih iluzija, gorke mudrosti i uporne nade izrazito zavodljiva, tematski veoma slojevita i kontekstualno otvorena, i kao takva vrlo potentan materijal za scenska čitanja, predstava reditelja Dejana Projkovskog nije se misli velikog dramatičara niti svevremenosti i univerzalnosti teksta gotovo ni ovlaš dotakla. Reditelj kao da nije imao nikakve određenije i promišljenije ideje šta da uradi sa „pozorištem u pozorištu“, vremenom i prostorom Prosperovog ostrva, magijskim i natprirodnim elementima, arhetipskim sukobom dobra i zla, odnosima moći, ironisanjem sudbine pojedinca,..., odnosno, nije ponudio baš ni jedan razlog zbog kojeg bi se uopšte bavio „Burom“. Umjesto toga, očigledno se posvetio isljučivo spoljašnjim, mahom vizuelnim scenskim rješenjima, i ispostavio nam jedan ultra-glomazni, kičasti, pozorišno mrtvi i šuplji spektakl koji povlađuje nerazvijenom ukusu i potrebama koje su na granici vrijednosne i moralne neprihvatljivosti (imajući naročito u vidu da je u pitanju produkcija nacionalnog pozorišta).

Kao i u predstavama Projkovskog koje smo ranije imali priliku da vidimo na festivalu FIAT („Opasne veze“, „Hamlet“, „Okovani Prometej“), i u „Buri“ su scenski elementi mahom samodovoljni, prenapadni, i besmisleni u „napumpanom“ naivnom i ilustrativnom simbolizmu, i u tom smislu, rediteljski postupci djeluju kao podgrijavanje bajatih finti u skupom dekoru. Iz revije scenskih rješenja dovoljno je izdvojiti pojedina: glumci se neprekidno i nemotivisano pljeskaju i dave u bazenu i valjaju u pijesku, neki povremeno lete po vazduhu, scena mađioničarski propada i uzdiže se na sve strane, obilate se koriste agresivni svjetlosni efekti i zagušujuće dimne zavjese (diznijevski svijetli i dimi čak i Prosperova knjiga), uvedene su i projekcije (talasa, renesansnih naučničkih simbola), u krug postavljeni kvazi-grčki stubovi sa lukovima vrte se, a na njima se povremeno kao na ringišpilu bez ikakve potrebe provozaju i glumci, sa plafona svaki čas sipi pijesak ili voda, oko srećnih ljubavnika pojavlje se fontana, a na samom kraju izvedbe Ariel se guša i pokušava da roni u ogromnom akvarijumu itd. Na nivou scenskih znakova, sve ovo ne znači ništa više od pukih banalnih ilustracija, ali osim toga, ova rješenja lišena su i ludizma, i utisak koji ostavljaju je megalomanska, smrtno dosadna, tupa haotičnost.

Scenografija Valentina Svetozareva nepročišćena je, glomazna, nabudžena i pretrpana elementima nejasnih značenja, dostatnim za barem tri različite predstave. Osim pomenutih, tu su i splet nekakvih lijana - stalaktita iznad vode koje se nemotivisano pojavljuju i nestaju, svodovi sa okruglim prozorima mijenjajućih boja, poveća maketa jedrenjaka, kante i lopatice... Svu tu skalameriju na sceni, stavljenju u pogon radi konzumerističkog „bacanja prašine u oči“, dodatno ironizuje svijest o tome da Šekspirove drame u sebi nose verbalni iluzionizam, odnosno da su pisane za igranje na dnevnom svjetlu i gotovo praznoj sceni, uz stvaranje iluzije riječima, i snagom glume koja budi imaginaciju.

Nasuprot tome, u ovoj predstavi Šekspirove riječi su nebitne i skoro nerazumljive, svi glumci izgovaraju replike deklamatorski, sa naporom i kao strano tkivo, a osim što su dikcijski slabi, i dramski su nerazgovjetni. U svom tom galimatijasu jurnjave, višenja u vazduhu, pljaskanja u vodi, valjanja u pijesku, mlataranja i urlanja, glumci generalno djeluju kao grubo izmanipulisane marionete - aranžirani izvođači glumačkih radova, koji kao da ne znaju zašto su na sceni. Utisak je da se reditelj glumačkim kreacijama nije ni bavio, pa se bez tih niti vodilja svako snalazio kako je umio, nerijetko reciklirajući ranije uloge ili junake popularne kulture, pa su glumačka rješenja mahom lažno-mehanička, površna, i bez ikakve dubinske strukture. S obzirom da odavno nismo vidjeli ovako nizak kvalitet igre ansambla CNP-a, treba napomenuti i da, naročito u zemlji smanjenih mogućnosti za ulaganje u glumački razvoj, izbor ovako nenadahnute i mlitave rediteljske poetike može samo doprinjeti izvedbenoj zapuštenosti.

Od pošasti koja je snašla ostale, nadarenost je u dobroj mjeri spasila Nadu Vukčević, pa njen Ariel, biće uobrazilje i elemenata, povremeno djeluje vrlo šarmantno, dirljivo i istinitosno u svojoj težnji za slobodom. Glumica ga je promišljeno izvajala uz elemente mehaničnosti, podvlačeći sputanost bestjelesnog bića nasilno uobličenog da bude agens Prosperove moći. U pozitivnom smislu, izdvojili su se i Dejan Ivanić kao pijani podrumar Sefano i Dušan Kovačević u ulozi lakrdijaša Trinkula, koji su stilizovano, parodično-farsično, ludički uveseljavajuće, odigrali „ponavljanje istorije“ (nasilnu smjenu vlasti) u stilu bufonade. U neartikulisanom Prosperu Branimira Popovića nismo mogli naslutiti gotovo ništa od kompleksnosti lika koji simbolizuje moć duha upotrebljenog u dobre svrhe, ali je i beskrupulozni kolonizator, te koji spaja znanje i vrlinu, gorčinu i nadu, i nosi svijest o ljudskoj veličini i bijedi. Iako Prospera suštinski određuje to što njegovo znanje i moć nisu faustovska prečica, već put dugotrajnog i mukotrpnog artikulisanja vrline, i što njegova moć upravo znači odreći je se i postaviti sebi granice, u ovoj postavci njegova moć prikazana je prosto bajkovito-natprirodno, bez tragova ikakve usložnjenosti. Površinski, uz posredovanja efekta laži i patetike nastupaju i Andrea Mugoša u ulozi Prosperove neiskusne i idealistične ćerke Mirande, i Momčilo Otašević, koji igra kneza Ferdinanda. Iako su njih dvoje u drami simboli dolaska nove mogućnosti obnavljanja ljepote, sklada, spokoja i izmirenja, u predstavi su bledunjave mehaničke figure, kalibanski ispunjene požudom. Kaliban, kompleksno biće, porobljeni plemeniti divljak koji se izražava u slikama i nosi poeziju u sebi, čulima doživljava svijet i ne zna za tabue civilizacije, u interpretaciji Nikole Perišića dat je jednodimenzionalno, kao karikirani, ultra-mišićavi akcioni junak. Makijavelisti Antonio, koga igra Zoran Vujović i Sebastijan u ulozi Miše Obradovića, čija besciljna mržnja i želja da ubiju kralja i brata na pustom ostrvu odslikava istoriju svijeta kao ludilo, bezbojni su i neupečatljivi, kao i napuljski plemići Adrijan (Petar Burić) i Francisko (Aleksandar Gavranić), dok su za neznatnu nijansu uspješnije interpretacije Mirka Vlahovića (Goncalo) i Slaviše Ćurovića (Alonzo).

U izvedbu je uključena i grupa od petnaestak glumaca i studenata glume u grotesknim, insektoidnim, detaljima pretrpanim kostimima, koji predstavljaju trupu ostrvskih duhova kojima upravlja Prospero. Tokom cijele predstave izvode gotovo potpuno napadno i agresivno samodovoljne „sletovske“ koreografije (uglavnom se zombijevski keze, arlauču i ščepavajuće mlate rukama). Kostimi (Marija Pupčevska), koje izvođači vrlo učestalo mijenjaju (i vozikaju na šnajderskim lutkama po sceni), neznakovita su imitacija stila epohe i neke razmahane diznijevske maštovitosti, ostvareni kroz neukusnu, napadnu kombinaciju upadljivih matrijala kao što su pliš, til, čipka, skaj... U skladu sa tim da je sve u ovoj izvedbi, u svrhu spektakla, „veće od života“, i koreografija Olge Pango („vazdušna akrobatika“ Aleksandar Iliev) agresivno je sveprisutna i samodovoljna, kao i ekspresivna, zamorna, kvazi-duhovna muzika Gorana Trajkovskog.

Valjda kao magloviti odraz činjenice da se sva zbivanja na ostrvu dešavaju kao izraz Prosperove volje i u njegovoj „režiji“, u jednom trenutku predstava se nemotivisano prekida, što nam, uz još neke proizvoljne znakove (natpis „Bura“ na početku, mijenanje perika od strane jednog lika, minijatura u kojoj drugi lik izvodi razne diktatorske pozdrave), ukazuje na uslovnost igre. Postupak „pozorišta u pozorištu“ potencijalno je scenski veoma značenjski bremenit, jer omogućava, kroz građenje kritičke distance, uključivanje autoironije i višeznačnosti. S obzirom da ništa od toga nije iskorišteno, i ovaj postupak je samodovoljan, senzacionalistički i nebitan kao i sve ostalo u ovoj razmetljivoj, besmislenoj izvedbi koja, uprkos velikom fizičkom trudu ansambla, predstavlja ogromni nesporazum i sa Šekspirom, i sa pozorištem uopšte.

Ovakav sramotan repertoarski pad centralnog nacionalnog pozorišta, koje je i do sada krajnje kuburilo sa repertoarskom politikom, donekle se valjda može objasniti time što je aktuelna uprava naslijedila dogovoreni angažman Projkovskog od svojih prethodnika (bilo je planirano da režira dramatizaciju romana „Derviš i smrt“ Meše Selimovića). Zbog toga se nadamo da se programiranje repertoara ipak neće nastaviti u pravcu suštinski irelevantnih i bezvrijednih kičerskih pakovanja, koja u pozorište uvode konzumerstički i zatupljujuće isprazan medijski prostor, što je u slučaju javno finansiranih pozorišta apsolutno nedopustivo i neprihvatljivo.