49. BITEF: Nasušni paradoksi pozorišta
U Beogradu i Novom Sadu od 17. do 24. septembra održan je 49. Beogradski internacionalni teatarski festival (Bitef), posvećen uspomeni na Jovana Ćirilova, jednog od utemeljitelja ovog na evropskom planu značajnog pozorišnog festivala. Osim glavnog pozorišnog programa, Bitefa se odvijao i kroz ustaljene programske segmente Bitef na filmu i Bitef Polifonija, te Bitef Zona i Sterijino Pozorje na Bitefu. U okviru poslednjeg, održana je tribina“Kritičar je prisutan - na međunarodnim pozorišnim festivalima“, na kojoj je bilo riječi o kriterijumima koje kritičar uzima u obzir kada izvještava svoju publiku o festivalu u inostranstvu. Razgovor se vodio o načinima na koje kritičar lično pristupa predstavi koja dolazi iz bitno drugačije kulture ili tradicije, te kako se postavlja kao medijator i uvodi svoje čitaoce/slušaoce/gledaoce u lokalni kontekst.
U skladu sa stalnom programskom težnjom za predstavljanjem novih pozorišnih tendencija, odnosno aktuelnih tokova savremenih izvođačkih praksi dok su još u procesu kontuisanja, dio selekcije objedinjen podnaslovom „Šta nas hrani?“ bio je posvećen evropskom političkom teatru. Predstave prikazane u ovom dijelu selekcije pokazale su da je polje savremenog političkog teatra arbitrarno i veoma prostrano, te da je, zbog činjenice da su i umjetnost i angažman i politika danas uveliko kompromitovani pojmovi, vrlo teško povući granicu između političkog i nepolitičkog pozorišta. Različiti prikazani modeli angažovanog teatra, koji nose raznolike teme, estetske pristupe i produkcione modele, dokazali su tezu da je kreacija i percepcija „političkog“ u pozorištu zavisna od društvenog, političkog i kulturalnog miljea u kojem pokušava da interveniše.
Predstava Zlatka Pakovića „Ibzenov Neprijatelj naroda kao Brehtov poučni komad“, nastala u koprodukciji Centra za kulturnu dekontaminaciju (CZKD) i norveškog centra „Ibsen Scolarships“, na kritičan i angažovan način bavi se anomalijama aktuelnog društvenog trenutka u Srbiji, koristeći naslijeđe Ibzena i Brehta, kao dva osnivača modernog političkog teatra. Bitna tema predstave je i autorefleksivno propitivanje o tome čime treba da se bavi pozorište danas i kako, da bi imalo opipljiv društveni značaj, bez kojeg gubi svoju suštinu. Bazično ustrojena kao predavanje performans, smisleno i efektno preplićući autopoetičke stavove, scene iz „Neprijatelja naroda“, brehtovske songove i dokumentarističke dijelove (koji se odnose na direktno kritikovanje kapitalizma i društveno-političke situacije u Srbiji), izvedba posreduje goruću potrebu i želju za hrabrim, kritičnim i potrebnim pozorištem. Značenjski lajtmotiv koji se dominantno provlači kroz muzičku strukturu jeste ljubav prema slobodi, te zalaganje za hrabrost u životu i pozorištu, jer - „mi smo oni koje smo čekali“. U skladu sa stavom da je kombinovano naslijeđe Ibzena i Brehta poetika polazeći od koje pozorište može raskrinkavati strategije kojima ga stvarnost imitira, i da ono što je bitno nisu psihološki motivi pojedinca, nego logika moći kapitala, izvođači, među kojima je i reditelj, nastupaju odsječno, otuđeno i depsihologizovano. U prvom dijelu predstave oni, shodno odabranom žanru, značenjski izazovno adresiraju prvenstveno intelekt gledalaca. Međutim, u poslednjoj dokumentarističkoj sceni, o ljudima koji su, uprkos znanju i vrlinama, propali u ovom društvu, daleko od očiju i pažnje javnosti, izvođači, odjeveni u njihovu staru odjeću otkupljenu na buvljaku (gdje predstavnici razorene srednje klase sada preživljavaju prodajući svoje starudije), prožimajući pozorište i život, posreduju humanost i emociju, pozorištu neophodnu za dvosmjernu energetsku komunikaciju sa gledalištem.
Proklamovano uvjerenje da je današnja demokratija samo vrsta teatralizacije političkog života, a pozorište sredstvo političke borbe i odbrane ljudskog identiteta donijela je i na Bitefu premijerno izvedena predstava Olivera Frljića „Kompleks Ristić“, velika regionalna koprodukcija Slovenskog mladinskog gledališča, Hrvatskog narodnog kazališta Ivala pl. Zajca i festivala Bitef i MOT. Ličnost reditelja Ljubiše Ristića naročito je značajna za Slovensko mladinsko gledališče, koje je povodom jubileja 60 godina trajanja, i iniciralo nastanak predstave. Razumijevanje ove gustim mrežom citata i parafraza iz rediteljevog opusa prepletene, prilično hermetične i samodovoljne izvedbe, upravo se i nameće kao informativni omaž Ristiću i njegovom kontraverznom životu i djelu. Istraživanje za projekat okupilo je regionalni tim istraživača i umjetnika, a od prikupljenog, analiziranog i interpretiranog materijala sastavljena je mozaična postavka, čije formalistične i kako predstava odmiče sve usporenije i statičnije scene asociraju na neku vrstu pokretnih „tableaux vivants“. U njima se udaljeno ogleda Ristićev rad i njegova političnost naspram realnog političkog angažmana, formiranje i raspad KPGT-a („federativne jugoslovenske pozorišne tvorevine“), što se na neki način metaforički može posmatrati i kao raspad Jugoslavije i propast ljevičarskih ideja, pa je tako alternativni naslov predstave „Misa za Jugoslaviju“. Međutim, scenske slike i postupci koje predstava posreduje, i koje se oslanjaju na motive iz predstava Ristića i reditelja mlađe generacije na koje je uticao, nose vrlo ograničeni, uopšteni asocijativni potencijal, i djeluju veoma predvidljivo i ilustrativno. Tako se glumci uz naglašenu, depsihologizovanu tjelesnost svlače, pljuju jedni drugima usta, uriniraju po mapi Jugoslavije, zauzimaju vampirsko-orgijastičke seksualne poze,..., što je praćeno nostalgičnim muzičkim numerama, koje stvaraju donekle efektan kontrast. Ipak, željena provokativnost, pa i bilo kakva dojmljivija značenjska bremenitost predstave izostaju (bez obzira na stepen predznanja), što je zanimljivo u kontekstu cjelokupnog opusa ovog reditelja, u čijim je dosadašnjim predstavama dominirao pamfletski jasan stav, dok je forma manje-više bila u drugom planu.
Konceptualistički samodovoljnom možemo okarakterisati i monodramsku, kabaretsko-dokumentarističku izvedbu „Zbogom“ autora Žonatana Kapdevijela (produkcija „Biro Kasiopeja“, Francuska). Ovaj performans, dominantno ustrojen kao falširano imitiranje Madone i pop zvijezda sa sličnim meko lascivnim pop-dens repertoarom, čija je monotonija ispresjecana šatrovačkim vulgarnim psovkama i audio snimljenim, izmišljenim ili stvarnim epizodama iz života aktera (tel. razgovor sa ocem, adolescentska pijana epizoda iz disko-kluba i sl.), pretenduje da bude angažovan u smislu rodnih politika. Umjesto toga, najdobronamjernije što bi se o njemu moglo reći, jeste da je, u prostoru pozorišta, veoma površan - pitanje konstruisanja, (ne)prihvatanja, nametanja i izbora rodnih identiteta, pitanje „ženskog“, u ovom slučaju, beskrajno je složenije od posredovanih stereotipa (oskudne provokativne odjeće, vrtoglavih šljaštećih potpetica, i sveopšteg vrckanja i uvijanja).
Predstava „Common ground“ izraelske rediteljke Jael Ronen, u produkciji berlinskog pozorišta „Maksim Gorki“, na dokumentaristički, u regionu mnogo puta viđen način, bavi se uzrocima i posljedicama raspada Jugoslavije, i propitivanjem uvreženih stavova o građanskom ratu. Predstava predstavlja skupno kreirano pozorište, odnosno kolektivni proces stvaranja cjelokupnog tekstualnog i scenskog materijala izvedbe. Ono što ovu izvedbu „čuva“ od upadanja u izlizana opšta mjesta, jesu snažne, autentične emocije izvođača, koji su za vrijeme rata kao djeca izbjegli u Berlin i tamo ostali, a danas su profesionalni glumci. Oni zajednički preispiuju sopstvene i tuđe složene, a uzdrmane identitete i poglede na sukob, u međusobnoj interakciji u kojoj su se, igrom slučaja, zajedno našli dijete zapovijednika logora, i logoraša koji je u istom logoru mučen i pogubljen. Druga scenska dragocjenost u pristupu ovim temama, koja nadoknađuje mane nemaštovitog, površnog scenskog jezika (na sceni su razbacane mnogo puta viđene kutije, predstavu prate nepotrebne, ilustrativne video projekcije, izvođači često pjevaju popularne jugoslovenske rok i evergrin melodije, i sl.) jeste ton izvedbe, koji je fina, suptilno balansirana mješavina (auto)ironije, duhovitosti, emotivnosti i tragizma. Ironija koju posredju pogled izraelske rediteljke i njemačkog dramaturga (koji su na sceni kao izvođači) - njihovi pokušaji da pojednostave stvari koje se tiču rata u Jugoslaviji, da ih svedu na egzaktnost dostupnu razumijevanju, ustvari snažno pokazuju sav apsurd ovoga sukoba i ismijavaju i raskrinkavaju pogubne nacionalističke stereotipe. Uprkos ponešto naivnom idealizmu predstave, njena emotivna autentičnost podaruje joj dojmljiv univerzalni nivo u bavljenju pitanjima krivice, iskupljenja i oproštaja.
Uz izvedbe koje prezentuju savremeni evropski politički teatar, na Bitefu je u glavnom pozorišnom programu prikazano još pet veoma različitih, i na različite načine markantnih predstava. „Ilijada“ Jerneja Lorencija (koprodukcija Slovensko narodno gledališče, Mestno gledališče ljubljansko i Cankarjev dom) donijela je fascinantno dramsko-poetsko scensko čitanje epa koji stoji na početku zapadne civilizacije, i označava rat kao njenu suštinu. U prvom dijelu predstave, kroz naraciju koja postepeno uključuje sve više muzičkog i zvučnog (variranje zvučnosti jezika, lupkanje po mikrofonima, upotreba muzičkih instrumenata), pripovjedač uvodi u radnju, iz koje neprimjetno izranjaju likovi. Hipnotično minimalističkim izražajnim sredstvima dvanaestoro nevjerovatno disciplinovanih i usklađenih izvođača, predstavljen je svijet olimpskih bogova, te zaraćenih tabora Grka i Trojanaca. Ljudi se pokazuju kao igračke sujetnih, hirovitih, raskalašnih bogova, i istih takvih zemaljskih moćnika, ginući za njihovu zabavu i sebične interese. Postepeno dramsko i scensko zgušnjavanje naracije u drugom dijelu predstave snažno kulminira gotovo nevjerovatno snažnim, slojevitim i inventivnim scenskim jezikom, koji polifonično istresa pred publiku sav grozomorni orgijastički užas devetogodišnjeg rata. Uz kakofonične zvuke klanice ratnog bojišta, i surova ubistva koja prate trzavi pokreti transa ljudi koji su postali mašine za ubijanje, sve počinje da se slijeva u krvavu rijeku istorije, čiji ravnodušni tok ne zna za pobjednike i poražene, nego samo za besmislene žrtve. U kombinaciji različitih muzičkih kultura koje predstava koristi, vrlo je markantna upotreba gusala u drugom dijelu, jer zadržavajući univerzalna značenja bavljenjem besmislom svih ratova, scensko čitanje Homerovog epa je nenametljivo i učinkovito dovedeno u balkanski kontekst. Nakon raskošnog značenjskog vatrometa ironije, patosa, brutalne surovosti i bljesaka poetičnosti, na samom kraju glumica uz pratnju harfe čeznutljivo, eterično, uporno pjeva na engleskom: „We are going to die, today or tomorrow, life is what we borrow”, imenujući ponaosob izvođače, ali i pojedince iz publike. Ovaj začudan, snažno katarzičan kraj predstave posreduje najfiniju, suptilnu emociju, bez trijumfa i bez žaljenja osviješćujući nas o trošnoj prolaznosti pojedinaca, civilizacija i svijeta kakvog poznajemo uopšte.
Inteligentno i dojmljivo korištenje minimalističkih scenskih znakova odlikuje i predstavu “Mi smo kraljevi a ne ljudi” reditelja i koreografa Matije Ferlina (Hrvatsko narodno kazalište). Polazišni tekstualni materijal izvedbe čine na različite načine sakupljeni iskazi djece predškolskog i školskog uzrasta, na teme stvaranja svijeta, svakodnevice, smisla, prijateljstva, problema koji ih tište, budućnosti, kraja…koji zajedno, tematski raspoređeni, odražavaju krhku, alogičnu i nevjerovatno naivno-idealistično istinitu sliku svijeta prelomljenu kroz prizmu dječije nutrine. U govoru su zadržane dječije nezgrapne gramatične konstrukcije, koje odražavaju proces otkrivanja, osvajanja i pridavanja smisla svijetu koji se opire, i nose snažan emotivni naboj. U “praznom prostoru” koji krije prolaze u zamišljene svijetove svemogućnosti, glumci u starmalim retro kostimima nastupaju stilizovano, začudno, hipnotično kruto, u snoliko sporom tempu, a bez ikakvih natruha infantilne izvještačenosti. Monolozi i razgovori prelomljeni su kroz pokret koji balansira između plesnog i dramskog, a karakterišu ga specifičan stav tijela, mizanscenski odnosi između pojedinca i grupe, predmeti (sto i stolice) kao nadrealni produžeci tijela, stilizovani pokreti iz dječijih igara, itd. Naročito su markantna sola svakog pojedinog izvođača, kojima trzavo, sa primjetnom napetošću izražavaju ono što ih tišti, a što je bez iznimke posredovano (auto)destruktivnim svijetom odraslih. Ova nježna predstava, ispod čije se prvoslojne simpatične duhovitosti kriju ponori tragičnosti i rezignacije, koliko i uzleti najčistije vedrine i optimizma, sveukupno posreduje svijest o bitnosti mašte, otvorenosti, slobode, ljubavi. Poslednja scena u kojoj glumci mažu lica jarkim bojama nosi antikomformističnu vedru pobunu i želju za (re)izmišljanjem boljeg svijeta.
Produkcija “Gogolj centra”iz Moskve “Mrtve duše”, koju je prema motivima Gogoljevih djela “Mrtve duše” i “Kockari” režirao Kiril Serebrenikov teži da tvori svevremenu “sliku ruskog života”, prikazujući niz epizoda u kojima vrhunski varalica Čičikov do kraja i sam biva prevaren. Predstava, uz desetak muških glumaca koji mijenjajući uloge utjelovoruju galeriju primitivnih, grubih, zatucanih likova (uključujući žene, djecu i životinje) gradi grotesknu i iskošenu sliku opšteg furioznog ludila, koje postaje sve snoviđenjskije. Međutim, predstava značenjski ne odmiče dalje od slike Rusije kao ludnice pune uvrnutih spodoba, i u cjelini djeluje ciklično i monotono.
Okarakterisana kao “kolektivno čitanje” Tolstojeve pripovjetke “Smrt Ivana Iljiča”, istoimena predstava reditelja Tomija Janežića (produkcija novosadskog Srpskog narodnog pozorišta) svojevrstan je otvoreni pokušaj eksperimenta o uslovima, mogućnostima i elemetima pozorišne komunikacije. Izvedba se sastoji od četverosatnih varijacija čitanja pripovjetke: čitaju glumci varirajući načine i izražajnost, na zid se istovremeno projektuje titl, publika ima odštampane primjerke iz kojih može čitati pojedinačno ili u paru… U skladu sa autorskom težnjom da se izvedba oslobodi od “nepotrebnih pozorišnih dodataka” scenski jezik je tanušan i nedojmljiv. Osim naznaka kostima, u čitanje su uvedene i poetsko-vizuelne pauze praćene reprodukcijom Bahove muzike, zaleđeni trenuci koji posreduju atmosfere i osjećanja, i koji su kao svojevrstan komentar na pročitano najefektniji, premda veoma rijetki dijelovi predstave. Uprkos pokušajima da se stvori neformalna atmosfera opuštenog zajedničkog čitanja, postavka je ubjedljivo pokazala da je čitanje kao takvo neosporno intiman čin, i da je nepotrebno scenski blijedo udavajati daleko bogatije i smislenije privatno čitalačko iskustvo.
Dok se za predstavu “Smrt Ivana Iljiča” može reći da joj nedostaje dojmljivija forma, scenski projekat “Murmel, Murmel” berlinskog pozorišta Folksbine am Roza-Luksemburg plac, koji je prema “predlošku” Ditera Rota na scenu postavio glumac Herbert Frič, predstavlja puki formalizam, bez želje za posredovanjem bilo kakvog sadržaja. Rotov tekst sastoji se od na 178 stranica ispisanih riječju “murmel” (približan prevod je “mumlanje”), koja se u Fričovoj postavci ponavlja unedogled od početka do kraja. “Murmel” ponavljaja desetak vrlo sposobnih i disciplinovanih glumaca, različitih godina i obličja, sa najraznolikijim zamislivim varijacijama u tonu izgovaranja i otpjevavanja. Njihov nastup je naglašeno fizički (prisutne su akrobacije, gegovi, ples), obojen tonovima farse i apsurda, elementima vodvilja, nijemog filma, stripa i pozorišta sjenki, a izvođenjem upravlja “dirigent” koji uživo proizvodi muziku. Imperativ čiste forme podvlači i scenografija, osmišljena u vidu klizajućih, komplementarno jarko obojenih ploha na raznim dubinama scene, koje se skupljaju i šire, mijenjajući veličinu prostora za igru i utičući na ritam izvedbe. Izvedba koja nudi samo najuopštenije naznake asocijacija i atmosfera, ma koliko precizno komponovana u smislu apstrakcije, postavlja ozbiljno pitanje može li da nas se tiče pozorište bez značenja ili nedostatak istog ukida i pozorište samo.
Ovogodišnja bitefovska podselekcija „Nove pozorišne tendencije“, fokusirajući se na aktuelne strategije evropskog političkog teatra potvrdila je da efikasnost bilo kojeg političkog teatra počiva na njegovoj sposobnosti da „uhvati“ specifičnost sopstvene situacije i vezu sa društvenim okruženjem. Osim toga, potvrđeno je i da uslove da bude shvaćeno kao „istinito“ ima pozorište koje se društveno aktuelnim i bitnim temama (shvaćeno u širokom, a ne dnevnopolitičkom smislu) bavi na scenski uzbudljive i maštovite načine. U tome se sastoji i „paradoks pozorišta“ i umjetnosti uopšte: nije dokument, odnosno stvarnost ono što u pozorištu isključivo formira „istinitost“, nego je potrebno da se taj materijal dojmljivo umjetnički medijatizuje i uprizori. I upravo taj „paradoks“ u zamagljenom i uzburkanom polju današnjih kreativnih praksi koje obuhvataju široko polje društvenog života, omeđuje i čuva umjetnost kao autonomnu praksu. U pozorištu, gruba prevlast bilo sadržaja ili forme uveliko smanjuje mogućnost „prebacivanja rampe“, odnosno neophodne energetske razmjene sa gledaocem kao pojedincem, i obrnuto, što su uvjerljivo, svaka na svoj način, potvrdile i predstave prikazane na ovogodišnjem Bitefu.