Festival internacionalnog alternativnog teatra (FIAT) 2015: potreba za dojmljivijim profilisanjem

Od 5. do 16. septembra u Podgorici je održan festival FIAT, treći od obnove 2013. godine, iako je od njegovog ustanovljavanja kao FJATa 1985. godine proteklo 30 godina, obilježenih diskontinuitetom, odnosno gašenjima, obnovama i programskim preosmišljavanjima. Uz brojne prateće programe - „Montenegro art gerila“ (u okviru kojeg su se predstavili brojni crnogorski pozorišni, književni, filmski, vizuelni, muzički i dr. umjetnici), ulični teatar, razgovore sa istaknutim rediteljima, u pozorišnom programu festivala prikazano je deset predstava, iz Francuske, Crne Gore, Srbije, Hrvatske, Austrije, Gruzije, uz čak četiri produkcije iz Makedonije. Pozorišni program ovogodišnjeg FIATa pokazao je da festival i tri godine nakon obnove ne uspijeva da se programski određenije profiliše i odgovori na neke dileme značajne za njegovo ponovno pozicioniranje na pozorišnoj sceni Crne Gore: šta je „alternativno“ u Crnoj Gori danas i uz kakve je sve ograde moguće jedino koristiti ovaj pojam u današnjici, da isti ne postane demagogično ispražnjen od značenja? Da li festival teži da publici omogući da vidi zaista značajne evropske i svjetske produkcije, ili da se drži diskutabilnog pojma „alternativnog“ u smislu često samodovoljne forme? Da li mu je primat kvantitet ili kvalitet? Da li na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra ima mjesta pozorišnim „tezgama“, odnosno predstavama u kojem preovlađuju isključivo jeftini, vulgarni humor i komercijalne težnje? Na sva ova, i mnoga druga pitanja, FIAT bi morao da pronađe određenije i dojmljivije odgovore od onih koje nam sugeriše ovogodišnji program, u sklopu ispravnih težnji ka institucionalizaciji i zadobijanju statusa manifestacije od nacionalnog značaja.

Nakon otkazivanja hvaljene i iščekivane  predstave Boruta Šeparovića „A, gdje je revolucija stoko?“, pozorišni program festivala otpočeo je izvođenjem monodrame „Vandin testament“, koju je po tekstu Žan - Pjer Simeona i u režiji Žuli Brošen izvela glumica Silvija Berže (članica pariskog pozorišta „Komedi Fransez“, što je iskorišteno u komercijalnim najavama pojekta koji je produkcija „Les Compagnons De Jeu Et Atelier Théâtre Actuel“). Praćenje teksta predstave, koji je zasnovan na ispovijesti o patnjama prognanice koja je prošla pakao građanskog rata u Bosni i koja se pred samoubistvo obraća svojoj bebi, za gledaoce koji ne znaju francuski jezik bilo je onemogućeno nestankom titla poslije prvih petnaestak minuta. Ipak, utisak je da je riječ o poetizovanom tekstu kojeg karakterišu emotivno i simbolički jak naboj, što temi koja je već odavno „opšte mjesto“ daje potrebnu „težinu“ i vjerodostojnost. Međutim, scensko čitanje iscrpljuje se u nizu neumjesnih klišea i monotonih opštih mjesta. Tekstualno začudna lična priča rastopila se u moru tipizirane univerzalnosti, ne uspijevajući da ostvari toplinu i gorčinu sa kojima bi se publika mogla povezati. Naprotiv, neinventivna režija koja je glumicu odjenula kao odrpanu beskućnicu sa kesama i flašom u ruci, atmosferu Bosne dočarala etno-folk melosom i džamijskim ezanom, rat zvucima pucanja, pomisao na samoubistvo debelim konopom, uz prenaglašenu i patetičnu glumu u cilju podcrtavanja emotivnih stanja, učinila je da predstava djeluje veoma iritantno i dosadno.

Za razliku od „Vandinog testamenta“, monodrama „Moje nagrade“ (koprodukcija Narodnog pozorišta Beograd i Kulturnog centra Pančevo), autorski projekat Maje Pelević i Slobodana Beštića, nastao na osnovu istoimene zbirke eseja Tomasa Bernharda značenjski je aktuelna i britka, režirana promišljeno, nenametljivo, a zadovoljavajuće sugestivno. Uz glumačku suptilnost i prirodnost, sposobnost delikatnog „začaravanja pripovijedanjem“ i naizmjenično vedru i ciničnu (auto)ironiju kao preovlađujući ton, Slobodan Beštić posreduje Bernhardov odnos prema nagradama koje je tokom života dobijao, i raskrinkava mnogobrojne anomalije sistema umjetnosti, koji uglavnom samoodbrambeno i licemjerno teži da se smatra uzvišeno nedodirljivim. Igranje prema prećutnim pravilima i bivstvovanje u politizovanom sistemu pokazuje se kao način zadobijanja ekonomske sigurnosti i simboličkih privilegija, ali zauzvrat onemogućuje stvaranje autentičnih, smislenih, bitnih umjetničkih djela. Scenska dinamika postignuta je učešćem suflerke Gordane Perovski, koja Beštića povremeno dopunjava kao bliska osoba u razgovoru, što se neprimjetno stapa sa ulogom Bernhardove tetke, kao značajne osobe u njegovom životu. Oboje aktera tokom trajanja predstave na sceni namještaju scenografiju, koja se uglavnom sastoji od dugačkog stola što se, ukrašen zastavicama EU, dugo postavlja za gozbu establišmenta i njihove nagrađivane umjetničke svite. Pred kraj predstave, nad krhotima prevrnutog banketa, Beštić ozbiljno i opominjuće čita izuzetno aktuelan Bernhardov govor prilikom primanja jedne od nagrada, koji potresno opominjuće ukazuje kako na trulost licemjernog evropskog društva, tako i na servilnost, pohlepnost i beskarakternost umjetnika i umjetničkih institucija, koji takvo društvo legitimišu.

Na osnovu i danas vrlo aktuelnog tekstualnog predloška, odnosno Vajldovog romana „Slika Dorijana Greja“ nastala je i istoimena gruzijska predstava nacionalnog teatra iz Tbilisija, koju je režirao Nini Chakvetadze. Pitanja starenja i prolaznosti vrlo su savremena u današnje vrijeme prave pošasti kulta mladosti, vedrine, i shvatanja života kao samostvaranja, u kojem možemo posredovati drugima ma kakvu sliku o sebi. Zbog toga je roman, u inscenaciji ipak veoma pojednostavljen i lišen mnogih slojeva značenja, transponovan u kontekst savremene medijske kulture, kroz korištenje klupske muzike, plesa, upečatljivog osvijetljenja, i stilizovan, blaziran nastup površnih, egoističnih, razmaženih likova. Jedino Erekle Getsadze kao Dorijan Grej isprva nastupa prirodnije, čime se sugeriše njegova moralna neiskvarnost, koju okruženje sa ciničnim zadovoljstvom kvari. Nakon kratke duševne borbe i metamorfoze u narcisoidnog bezdušnog hedonistu, cjelokupna postavka postaje sve teatralnija, čime se podcrtava licemjerje i izvještačenost na kojima počiva savremeno društvo. U cjelini, iako značenjski tek korektno i pojednostavljeno prepričava Vajldov roman, predstava zadovoljava dojmljivom vizuelnošću (scenografija koja se sastoji od vrlo prilagodljive konstrukcije od plastičnih čaša koristi se kao portret, pozorišno gledalište, sto, itd.) i atmosferičnošću, koja vjerodostojno dočarava jezive vakuume modernih ispraznosti.

Predstave „Pomutnje“ Branka Brezoveca (koprodukcija Eurokaza, Akademije dramskih umjetnosti i udruženja „Domino“) i „Prometej“ Dejana Projkovskog (Turski teatar Skoplje) primjeri su pogrešnog shvatanja „alternativnog“ kao borbe protiv „pozorišnih konvencija“ koja je odavno konvencionalna, odnosno prevlasti samodovoljnog i samodopadnog ispraznog formalizma nad vrlo „tankim“ sadržajem. Formalni „maksimalizam“ „Pomutnji“ kao daleki povod ima roman „Pomutnje gojenca Torlessa“ Roberta Muzila, koji se bavi pitanjima turbulentnog sazrijevanja naslovnog lika u represivnom habsburškom vojnom internatu.Tu grupa uniformisanih pitomaca tone u granične vrtloge iracionalnog, sladostrasnog uživanja u nasilju, ucjenjivanju i iživljavanju nad mlađim i slabijim učenikom. Odjeci ovih tema, od kojih međutim ni jedna nije dojmljivije razrađena, prisutni su i u mulimedijalnoj, sa svih strana simultano raznorodnim scenskim znakovima zagušenoj i zatrpanoj Brezovčevoj predstavi. Ista je od početka do kraja ispunjena pisanjem po multifunkcionalnim tablama, projekcijama fotografija i umjetničkih filmova, plesnim i opernim elementima, igranjem na različitim dijelovima scene, i sl. Glumci, studenti zagrebačke Akademije dramske umjetnosti nastupaju vrlo sugestivno, hipnotično, u krajnje stilizovanom i depsihologizovanom, otuđenom maniru, što predstavi daje izvjesan pedagoški značaj, uz informativni značaj odgonetanja i povezivanja različitih intertekstualnih referenci iz raznih umjetničko-naučnih oblasti. Međutim, ni jedno ni drugo ne doprinosi satisfakciji bivanja publikom ove zamorne i pretenciozne izvedbe, pojedinačnim privlačnim scenskim slikama uprkos.

Eshilov „Prometej“ u scenskoj interpretaciji Dejana Projkovskog ponudio je veoma pojednostavljena i vitalnih ambivalencija lišena značenja drame: Prometej je prosvetitelj i buntovnik (mada u ovoj inscenaciji mnogo više hristoliki patnik i trpitelj), Kratos (Vlast) surov i pragmatičan vlastodržac, a narod amorfna, poslušna, uniformna masa. Pošto predstavi niukoliko nije imanentna unutrašnja „vatra“ značenja, po pozornici se obilato pale vatre u različitim formama. Da nam se, valjda, pokaže proklamovana „šokantna glumačka igra koja često do krajnjih granica testira glumačku i ljudsku izdržljivost i pokazuje posvećenost pozorištu“, glumac Selpin Kerim koji igra raspetog Prometeja prilježno je tokom cijele izvedbe zasipan pijeskom, pri čemu je naročita pažnja posvećena tome da se dokaže da pri tome drži otvorene oči i junački, „umjetnosti“ radi, trpi, dok se drugi glumci naizmjenično samoguše u kantama sa vodom. Istovremeno, tokom cijele predstave u ringu posutom pijeskom nijemi hor koji predstavlja preplašene smrtnike izvodi gimnastičku, „sletovsku“ koreografiju: trče u krug, veru se po rešetci u dnu scene, izvode razne „značajne“ pokrete, ciče, skiče, keze, i povremeno „značajno“ pilje u publiku. Ovo sve se, praćeno dramatično-dramatičnom muzikom, u usporenom, statičnom, kvazi antičko-ritualnom ritmu ponavlja bezbroj puta. Svaki element ovoga „Prometeja“ samodovoljan je, prenapadan, i besmislen u naivnom i ilustrativnom simbolizmu, pretenciozno „napumpanom“ do eksplodiranja u jeftini treš horor.

Dokumentarna izvedba „Muškarčine“, autorski projekat Milene Bogavac i Vojislava Arsića (koprodukcija Centra E8 i Bitef teatra), primjer je pozorišta/drame u obrazovanju, gdje se do teksta izvedbe na teme bitne ciljnoj grupi djece ili mladih dolazi kroz radioničarski proces, pri čemu su svi učesnici su-kreatori. Osam naturščika, mladića u ranim dvadesetim, na istovremeno prijemčiv, zabavan i društveno angažovan način bavi se propitivanjem i dekonstruisanjem različitih široko prihvaćenih stereotipa o „muškosti“, uglavnom baziranih na neosjetljivosti i različitim vidovima nasilnosti. Kroz priču, elemente glume, muzičke rep numere, u veoma dinamičnom ritmu propituje se konstruisanje rodnih identiteta, te uloga porodice, škole i poremećenog društvenog konteksta u cjelini u nametanju iskrivljenih, zloupotrebljavajućih predodžbi o tome „šta znači biti pravi muškarac“. Iako izvedba značenjski ne odlazi preduboko, često je podređena nasmijavanju publike, i dramaturški je prilično nezgrapna, imajući u vidu njenu ciljnu grupu i edukativne ciljeve, ona je značajna. Ovo je podvučeno i završnim dijelom u kojem učesnici govore o značaju učestvovanja u tom pozorišnom procesu za njih kao pojednice. Međutim, u okviru programa FIATa, adekvatnije bi bilo da se našla u nekom od pratećih, nego takmičarskom pozorišnom segmentu.

Spajanju društvenog angažmana i komercijalno-zabavljačkog tona teži i predstava „Hamlet mašina“ reditelja Andraša Urbana (Narodni teatar Bitola), nastala prema značenjski otvorenom tekstu Hajnera Milera. Isti je dopunjen i pomiješan sa autorskim tekstovima dramaturškinje i glumaca, sa fokusom na društveno i kulturno stanje u Makedoniji, odnosno sopstveni položaj kao građanina, pojedinaca i umjetnika. Problematizuje se bahatost i neumjereno bogaćenje političkih elita, konzervativnost i palanačkost društva, međunacionalna netrpeljivost, kompleks niže vrijednosti i licemjeran odnos spram EU, i uopšte koruptivnost i trulost poremećenog i retrogradnog društvenog sistema, koji nasilno izobličava, melje i moralno unakazuje pojedince koji bivstvuju u njemu. Međutim, ovi ispovijedni (ili naizgled ispovijedni) iskazi prilično su bukvalistički, pamfletski, što uz manir psovki i dernjave više djeluje kao tračerisanje i prepiranje u kafani, nego dio pozorišne predstave. Izostaje i za Urbana karakteristično transponovanje tekstualnog/polazišnog  materijala u začudan, ekspresivan, metaforično snažan mozaik scenskih slika - one djeluju predvidljivo i simbolički prilično nemušto. Zbog svega toga, iako izrečeno o životu u Makedoniji bez zadrške važi i za Crne Goru i uopšte sve tranzicione balkanske državice, bez upečatljivijeg scenskog posredovanja ostavlja nas uglavnom nepomjerenim i ravnodušnim.

Uprkos prilično slabom kvalitetu većine selektovanih predstava, FIAT svoj ogroman značaj za crnogorsku pozorišnu scenu bez dvojbe dokazuje već i samim pružanjem dragocjene prilike da se crnogorska teatrska publika upozna sa radom Andreja Žoldaka, jednog od najeminentnijih savremenih reditelja, čiju predstavu „Elektra“, kao ni predstavu „Stolice“, obije u produkciji Makedonskog nacionalnog teatra, autorka teksta nije bila u prilici da pogleda (nasuprot tome, produkcija „Cabares Cabarei“ preskočena je sa namjerom, zbog čvrstog uvjerenja da je na FIAT „zalutala“). Utisak je da je upravo prikazivanje najznačajnijih inostranih i regionalnih teatarskih ostvarenja jedna od najozbiljnijih mogućnosti za kreiranje distinktivnog i stabilnog staro-novog FIATOVog profila; a kvalitet svuda gdje se radi o umjetnosti mora mati primat nad kvantitetom. Zbog toga, neophodno bi bilo da i finansijeri, naročito Ministarstvo kulture kao najodgovornije tijelo, konačno revidiraju duboko ukorijenjene i sputavajuće isključivo kvantitativne načine evaluacije rada kulturnih institucija i organizacija, i prebace barem dio fokusa na programe i projekte - izvrsnost sadržaja kao osnovni princip umjetničkog stvaranja.