XXIII Kotorski festival pozorišta za djecu: o ukusima (ne) vrijedi raspravljati?

U Kotoru je od 1. do 12. jula održan XXIII KotorArt Kotorski festival pozorišta za djecu, na kome je, u okviru glavnog pozorišnog programa, prikazano dvanaest pozorišnih predstava namijenjenih djeci i mladima od najmlađeg do tinejdžerskog uzrasta. Ovogodišnji festival programski je akcentovao crnogorsko pozorište za djecu i mlade, sa težnjom vrednovanja njegovih dostignuća i razmatranja mogućnosti daljeg razvoja.

Čarobnjak iz Oza

Prilikom svečanog otvaranja festivala publika u Kotoru je na ljetnjoj pozornici imala priliku da pogleda bajkoviti spektakl Čarobnjak iz Oza Gradskog pozorišta Podgorica. Roman Fanka Lajmana Bauma danas se gotovo poistovjećuje sa istoimenim filmom Viktora Fleminga iz 1939. godine, koji ogromnu popularnost nesumnjivo duguje, između ostalog, očaravajućoj i za tadašnje vrijeme spektakularnoj vizuelnosti, ali još mnogo više, značenjima koja dopiru do dubokih strahova i nesigurnosti djetinjstva. Dorotine nepomirljive čežnje za, sa jedne strane, dalekom nepoznatom zemljom iza duge, a sa druge, zaštitničkim utočištem doma, proizilaze iz njene usamljenosti i ranjivosti, u okružju nezainteresovanih, iako dobronamjernih odraslih.U dramatizaciji Aleksandre Glovacki i režiji Jagoša Markovića, radnja je ogoljena na srž potrage za naslovnim Ozom, što doprinosi razumljivosti i ritmičkoj ujednačenosti izvedbe, ali istovremeno djeluje i značenjski osiromašujuće. U prvi plan scenske postavke stavljeni su raskošni, ali suštinski samodovoljni, i spram dječije mašte i inteligencije pasivizirajući vizuelni efekti, kao što su uglavnom nemotivisane leteće akrobacije na sajli, mjestimično predimenzionirani raskošni kostimi,  dim koji imitira vodu, „kiša“ perja, i sl. Komercijalne i eskapističke namjere dodatno su podcrtane sveprisutnim  prvoloptaškim gegovima za nasmijavanje, karikiranom infantilnošću likova, te songovima koji, iako „zarazno“ pamtljivi, pušteni na plejbek djeluju „bez duše“.Osim što izostaje pokušaj dublje analize i interpretacije polazišnog teksta, iz originalne priče uveliko su amputirana i izvorna značenja, koja sa sobom nose i ozbiljno, tužno, i zastrašujuće. Poruke koje predstava posreduje svedene su na najuopštenije, kao što su značaj prijateljstva, i istrajnost i pozitivan i aktivan stav prema životu, što u slučaju Dorotinih saputnika uveliko biva obesmišljeno pozicijama na dvoru Dobre Vještice kao nagradama koje ih zadovoljavaju. Sam Dorotin put, lišen ozbiljnog podteksta koji ga u njenoj mašti inicira, ospoljen i sveden na slučajni incident i nenamjernu avanturu, jednostavno lebdi „u prazno“, i ne nudi nam ubjedljive razloge za postavljanje ove priče na pozornicu. Pozorišna predstava uvijek (treba da) govori o vremenu u kome se izvodi i da razmatra stvarne probleme odraslih ili djece u današnjem svijetu. Postavke u pozorištu za djecu, koje se odriču kritičkog iščitavanja starih priča i traganja za dubokim razlozima uprizoravanja u savremenom kontekstu, premda najčešće komercijalno veoma isplative, ustvari negiraju samu bit pozorišnog stvaranja. Iako pozorište za djecu treba da bude zabavno, loše je ukoliko popusti pritiscima sveopšte komercijalizacije i diktaturi medija, i svede se na spektakularizovani, zašećereni konzumerizam i površnu informaciju.

Mačor u čizmama

Slične nedostatatke posreduje i predstava Mačor u čizmama, takođe produkcijaGradskog pozorišta Podgorica. Istoimeni tekst Igora Bojovića, svojevrsnu parafrazu istoimene priče Šarla Peroa režirao je Gorčin Stojanović. Opštepoznata priča o antropomorfizovanom mačku koji svog siromašnog gospodara dovitljivošću učini markizom od Karabasa, a kasnije i samim carem, nebrojeno puta bila je adaptirana i tumačena u drugim medijma. Dramatizacija Igora Bojovića i scenska postavka Gorčina Stojanovića ovu „izlizanost“ pokušali su da prevaziđu manjim zahvatima u radnji, sporadičnim modernizovanjima (detalji iz svakodnevice, igre riječi, intertekstualna proširenja iskrivljenim fragmentima pop-kulture), naglašavanjem komike, i čulnim zavođenjem spoljašnjom atraktivnošću. Time se predstava pridružuje nizu vizuelno ambicioznih, ali izvedbeno i emocionalno prilično ispraznih i sterilnih predstava za djecu, koje komercijalnim težnjama podređuju bavljenje stvarnom djecom, i promišljanje drastičnih promjena koje je kultura stvaralaštva za djecu prošla od nastanka bajkolikih predložaka do danas. Površno gledano, scenske slike i efekti Mačora u čizmama djeluju nesumnjivo privlačno i atraktivno - promjene mjesta i atmosfera dopadljivo i jednostavno su riješene izmjenama pozadinskog svjetla, i na sceni se uživo izvodi muzika protkana planetarno popularnim rok melodijama. Glumci, odjeveni u slikovite kostime koji predstavljaju njihove karaktere u tipizirano - humornom svjetlu, ostvaruju solidne komičke uloge u okvirima dramaturško-rediteljskih zadatosti, naročito Dubravka Drakić, kao efektno i dozirano očovječeni dijabolično-šarmantni mačak, i Branka Femić u ulozi vikontese Agnese. Međutim, ispod površine, djeci podivljalog kapitalizma ova predstava potvrđuje da biti bogat i moćan znači biti sretan i da je poželjno do tih ciljeva doći prevarama i manipulacijama (rad i poštenje se promovišu samo deklarativno). Djevojčicama se, još gore, poručuje (što je slučaj u cjelokupnom klasičnom kanonu bajki) da treba da pristanu na status „prestižnog objekta“, čiji život može učiniti sretnim samo pojava odgovarajućeg mladoženje. A ideologija je najprisutnija i najopasnija upravo u prostoru „dječije utopije“, gdje se odvija dugoročno programiranje vrijednosti mladih generacija. I pored pozamašne pedagoške i književnoteorijske kritike u klasičnim bajkama sadržanog redukcionizma na stereotipe i ideološkog nasilja, mnoga pozorišta za djecu toga namjerno ne žele da budu svjesna, zbog izvanredne komercijalne prođe zašećerenog pasivizirajućeg konzervatizma upakovanog u zlatne mašnice.

Kako rastu veliki ljudi - Njegoš za djecu

Kinez

Za razliku od prethodne dvije izvedbe, predstava za mlade Kinez(koprodukcija) Gradskog pozorišta Podgorica, KotoraArt Kotorskog festivala pozorišta za djecu i Kulturnog centra Nikola Đurković), koju je prema tekstu Maje Todorović režirala Anja Suša, i festivalska produkcija Kako rastu veliki ljudi - Njegoš za djecu, autorski projekat Petra Pejakovića, primjeri suodgovornog pozorišta za djecu i mlade, koje podrazumijeva konfrontaciju, aktivnost i odgovornost u bavljenju stvarnim problemima i aktuelnim temama mladih generacija danas, umjesto podilaženja i priklanjanja komercijalnom eskapizmu kao liniji manjeg otpora. Ove dvije izvedbe reprizirane su u sklopu segmenta KotorArt Teatar, koji se ove godine odvijao tokom trajanja Festivala pozorišta za djecu. Protagoniste predstaveKinez, osjetljive predadolescente koji ne prihvataju grubi, lažljivi svijet koji im se nameće i pokušavaju ljubavlju, prijateljstvom i maštom da se odupiru jednoumlju bezrezervno istinito otjelotvorili su Jelena Simić, Emir Ćatović i Goran Slavić. Iz vizure mladih ranog pubertetskog uzrasta, ova izvedba bez paternalizma, a sa ozbiljnošću i dubinom tretira bolno odrastanje i građenje identiteta u okružju poremećenog sistema vrijednosti, ne namećući „pouke“, ali nudeći ohrabrenje, nadu i podsticaj.  Aktuelni lokalni kontekst društvenih  turbulencija, traumatične tranzicije, degradirajućeg i devastirajućeg uticaja dominantnih kulturnih modela, sveprisutnog nasilja i ispraznog neoliberalnog materijalizma prikazuje se sa traganjem za dubljim uzrocima vladajućeg poremećenog sistema vrijednosti (kao što su destruktivni društveni procesi devedesetih i rat kojim su kulminirali). Nasuprot tome, u predstavi se neprekidno otvaraju i prostori mašte i svijetova izvan pojavne realnosti, što je istovremeno, na veoma dragocjen, životan način, čini bajkolikom i surovom, nježnom i angažovanom. Na širem planu, predstava „Kinez“ donekle je osvijestila gotovo potpuno zanemarenost mladih kao pozorišne publike u Crnoj Gori. Svojim postojanjem i trajanjem doprinjela je promjeni neadekvatne i zastarjele paradigme pozorišta za djecu i mlade u Crnoj Gori, koje u većini slučajeva karakteriše zarobljenost u eskapističkoj socijalističkoj estetici i autizam u odnosu na ono što se na ovom polju događa u Zapadnoj Evropi, koja je povela i dalje vodi razvoj i nameće trendove u ovom dijelu pozorišne produkcije.

Okosnicu predstave Kako rastu veliki ljudičini, na osnovu krajnje šturih arhivskih materijala, izmaštano i nadograđeno Njegoševo djetinjstvo, u kojem se traga za odgovorom na pitanje – kako postati veliki čovjek. Izvedba je ustrojena kao „pozorište u pozorištu“ – u spoljašnjem okviru priče glumci nastupaju kao glumci, a formu unutrašnje priče koju oni izvode i pripovjedaju predstavlja bajka (uz elemente basne, lutkarskog pozorišta itd.), koja se pak neprestano razgrađuje i dovodi u pitanje, da bi se na kraju potpuno rastvorila i stopila sa životom. Ovakva složena, a odlično izbalansirana struktura omogućava da se predstava, na duhovit, ali i vrlo ozbiljan, i iznad svega mladoj publici blizak način, bavi i bitnim temama skrajnutog položaja pozorišta za djecu i neadekvatnosti kod nas uobičajenih zabavljačko-didaktičkih produkcija, te problematizovanjem demagoškog, mitomanskog diskursa o Crnoj Gori i njenim istaknutim ličnostima. Takođe, predstava Kako rastu veliki ljudi promoviše ideju da do bivanja velikim čovjekom, uz podršku okoline, može dovesti jedino snažna unutrašnja potreba i neprekidno djelovanje, odnosno preuzimanje vlastite sudbine i snova u svoje ruke.

Ivica i Marica

Predstavljanje crnogorske pozorišne produkcije namijenjene djeci i mladima, kotorskoj publici donijelo je i priliku da pogleda predstavu Ivica i Marica, koju je po motivima bajke braće Grim režirao Mirko Radonjić, a u produkciji Kraljevskog pozorišta Zetski dom.Ovo scensko čitanje Ivice i Marice dekonstruiše poznatu bajku na osnovne elemente i motive, koje zatim scenski aktuelizuje i reinterpretira, približavajući ih svakodnevici i problemima današnje djece. Priča je suptilno ispričana sa više različitih gledišta, i današnji svagdašnji horor u odnosima djece i roditelja, sa mnogo fine značenjske ravnoteže, sagledan je sa raznih strana. U izvedbenom smislu, predstavu karakteriše inspirativni, hipnotični vizuelni minimalizam i odlična gluma Anđele Lakićević, Danila Babovića i Tijane Bjelice, koji su dojmljivo naznačili građenje dvosmjernih, neuhvatljivo postepenih i višeznačnih međuodnosa, u kojima utiču jedni na druge.Ivica i Marica predstavljaju na crnogorskim scenama za djecu jedan od do sada najozbiljnijih pokušaja potrebnog postavljanja pitanja šta i kako bajke mogu da govore današnjoj djeci.

Bajka oribaru i ribici

Još jednu produkciju Gradskog pozorišta Podgorica, neverbalnu lutkarsku predstavu Bajka oribaru i ribici, prema motivima stihovane bajke Aleksandra S. Puškina iz 1833. godine režirao je Jevgenij Ibragimov. Lektirni naslovi česti su na repertoarima pozorišta za djecu, jer pozorišne uprave ovih kuća nerijetko smatraju da će poznati naslovi lakše privući publiku. Od pretpostavke da je priča o starcu-ribaru, pohlepnoj starici i pravednoj ribici opštepoznata, pošao je i autorski tim Bajke oribaru i ribici. Međutim, osnovna nit pripovijedanja vješto je proširena na događaje koji su prethodili i slijedili samoj bajci, sa fokusom na odnos dvoje starih supružnika (dramatizacija Zoran Đerić). Na taj način, predstava je, ostajući pripovijest o ljudskim slabostima i iskušenjima, prije svega dirljiva posveta istinskoj ljubavi, koja podrazumijeva međusobni trud na njenom trajanju, razumijevanje tuđih slabosti, nježnost, velikodušnost i opraštanje. Nježnost, suptilnost i delikatnost odlike su i scenskog jezika kojim je priča ispričana, a koji se temelji na jeziku metafora i simbola. Snažna atmosferičnost postiže se jednostavnom scenografijom Ljudmile Genze Konstantinove, krhke, gotovo nestvarne ljepote, u kojoj dominira more, značenjski bremenitom upotrebom svjetla (Igor Fomin), te nostalgičnom muzikom etno tonova (Nikolaj Jakimov). U izvedbi se koristi nekoliko vrsta manjih i većih lutaka (u zavisnosti od plana pozornice koji se upotrebljava), minuciozno izrađenih i kostimografiranih, za šta je takođe bila zadužena Ljudmila Genze Konstantinova. U savršeno usklađenoj, iako komplikovanoj animaciji lutaka, u kojoj jednu lutku animira više glumaca (Branka Femić, Katarina Krek, Jelena Simić, Dijana Dragojević, Smiljana Martinović, Pavle Ilić, Sejfo Seferović i Davor Dragojević), veoma dojmljivo i simboličkim značenjima bogato rješenje postignuto je tako što su šake glumaca istovremno i ruke lutaka, čime je naznačena bitnost ljudskih činjenja i njihovih posljedica, naročito u međusobnim odnosima.

Takođe neverbalna lutkarska predstava Zaboravljena zemlja lutkarskog teatra Merlin iz Atine tematizuje snagu i moć mašte i kreativnosti, kao jedinih zaloga očuvanja humanosti u otuđenoj utilitarnoj, konzumerističkoj stvarnosti. Kroz netom otvorene oči strašila, naizgled nemoćnog i beznadežno posađenog na jednom mjestu, posmatramo kako se u razočaravajućem svijetu snagom snova stvaraju slobodna ostrva ljepote, koja jedino imaju snagu da unesu smisao u anksiozan, otuđen i mehaničan život savremenog čovjeka. Specifičan scenski jezik talentovanih i svestranih umjetnika Dimitrisa Stamoua i Demi Papade, koji sačinjavaju teatar Merlin, vršeći u njemu istovremeno većinu kreativnih funkcija (režija, lutke i kostimografija, gluma i animacija), publika Kotorskog festivala pozorišta za djecu imala je priliku da upozna  2012. godine, kada su se predstavili izuzetnom predstavom Kuće klovnova. Vizuelno specifične, stilizovano-groteskne lutke i njihova animacija, optička sredstva i muzika, prožimaju se i nadopunjavaju, gradeći jedinstvenu i vrlo snažnu tragikomičku atmosferu.

Luda šuma

Takođe dojmljiva lutkarska predstava namijenjena mlađem dječijem uzrastu, odnosno lutkarsko-muzička basna Luda šuma, autorski je projekat Petera Kusa, u koprodukciji Glej Teatra iz Ljubljane i Dječjeg kazališta Dubrava. Bazirana na motivima kratkih priča Sergeja Kozlova, koje je dramatizovala Ajda Roos, predstava kao glavnu pripovjednu nit ima prijateljstvo ježa i medvjeda, koji zajedno posmatraju i istražuju šumu u kojoj žive. Kroz razgovore i doživljaje sićušnog i ogromnog prijatelja, posreduju se teme ljubavi i solidarnosti, te obuhvatnosti života, kojeg podjednako sačinjavaju sreća i strah, radovanje i bolest, ljepote i teškoće. U zvonkoj, zvučnoj šumi, u središtu koje se nalazi drvo, pretvoreno u žičani instrument, na čijim granama „rastu“ elementi i drugih muzičkih instrumenata (violončela, kontrabasa, harfe), dešava se razigrana, emotivna i intrigantna orkestracija, koja slavi kreaciju, promjenu, i protok šumskog života. Stilizovano naznačene lutke životinja takođe su sačinjene od originalnih instrumenata, napravljenih od drvenih predmeta, korjena, biljaka i voća. Glumci (koji su istovremeno animatori lutaka, muzičari i pripovjedači) u odgovarajućim zelenim kostimima, sa mnogo izvođačkog šarma, u iznimno maštovitoj i zanimljivoj minimalističkoj, a beskrajno bogatoj scenografiji (Kaja Avbersek), onebičavaju dječijoj publici svakodnevicu. Ovo od mladih gledalaca  zahtijeva aktivan misaoni i emotivni napor u gledanju predstave, što pak biva nagrađeno istinskom radošću učestvovanja, doživljavanja i razumijevanja.

Karmen

Rusko Regionalno lutkarsko pozorište Teremok iz Vologda odigralo je lutkarsko-muzičku predstavu Karmen, po motivima kratke priče Prospera Merimea i u režiji Borisa Konstantinova. Merimeova pripovjetka, najpoznatija po istoimenoj operskoj obradi Žorža Bizea, predstavlja snažan umjetnički trijumf strasne ljubavi, i kroz lik Karmen naglašava i slavi volju za slobodom i autonomnu, nesputanu personalnost. U izvedbi ruskih lutkara, Karmen je predstavljena kao savršena estetska i tehnička sinergija lutkarstva, glume, muzike i pokreta, pri čemu pri prožimanju svih ovih elemenata sve ipak ostaje podređeno lutki, koja ni u jednom trenutku ne postaje puki rekvizit. Glumci Andrej Vasiljev, Marina Jefremova, Valentin Ovsjanikov, Aleksandar Šiškin, Natalija Vasiljeva, Natalija Savenkova, Marina Mizina i Ivan Zaharov priču su ispričali kroz preplitanje besprijekorne glumačke suigre i savršeno uigrane timske animacije, razrađene do najsitnijih detalja. Same lutke izrađene su vrlo privlačno i pomalo groteskno, kao vrlo pokretljive ručne lutke. Osim toga, koriste se i manje ručne lutke za šire, gotovo filmske planove koji funkcionalno ubrzavaju odvijanje dijelova radnje. Predstava se, u skladu sa zahtijevma lutkarskog teatra, gradi kao niz zaigranih, maštovitih, jasnih i efektnih scenskih metafora, u kojima se strasna sentimentalnost kontrapunktira duhovitošću i humorom. Atmosfera južnjačke temperamentne strastvenosti naglašena je i furioznim ritmom predstave, koja je između scena protkana i koreografisanim muzičko-scenskim umecima, gdje muziku Rodiona Šćedrina, Vladimira Plisa i Žorža Bizea glumci prate mimikom i igrom šalovima i tkaninama (koreografija Natalia Petrova-Rudaja). Scena koju je kreirao Viktor Antonov vizuelno je veoma poetična, a pri tome fleksibilna, i uz korištenje multifunkcionalnih predmeta (štapovi, pletene korpe, točkovi,...), neprestano lako izmjenjiva. Karmen na estetski i izvedbeno očaravajući način naglašava moć i potencijale lutke, dok je na planu idejnih vrijednosti dosta slabija, jer je sama opštepoznata priča samo povod za demonstraciju superiornih, veoma visokih dometa ruskog lutkarstva.

Priča o konju

Predstava Priča o konju Dečjeg pozorišta Subotica, koju je prema istoimenoj Tolstojevoj priči (dramatizacija Mark Rozovski) režirao Živomir Joković, kao polazište uzima poetično-sumornu Tolstojevu pripovjetku, koja metaforički govori o životu, ljudskoj prirodi sklonoj netrpeljivosti prema različitom i podčinjavanju slabijih, te nedaćama i usamljenostima onih koji takvi jesu. Konj Šarac, neprihvaćen od površne okoline zbog svog neobičnog, šarenog izgleda, živi turoban život, sa mnogo mukotrpnog rada i sasvim malo radosti, obilježen ljudskom surovošću, koja mu prvo oduzima muškost, a zatim, ostarjelom i bolesnom, i život. Rezignirana prisjećanja Šarca osuđenog na klanje na ključne događaje svog života, Živomir Joković je postavio na jednostavnu, praznu scenu, odlučivši se za masku, odnosno izvođački izraz na pola puta od lutke do glumca, kao izvedbeni element. Iako je ovim izborom maska donekle sputana ograničenošću ljudskog tijela, a glumac pak uskraćen za mimiku, to je nadoknađeno rasponom boja glasa, znakovitom koreografijom i glumačkom usklađenošću. Osim što nastupaju pod vizuelno zanimljivim, pomalo ekspresionistički-grotesknim maskama konja, u predstavi nastupaju i nemaskirani glumci, u ulogama surovog genrala, snishodljivog konjušara i površnog kneza. Takođe, scenu razigravaju i projekcije, na kojima se, uz upotrebu manjih lutaka, prikazuju dijelovi priče koju Šarac pripovijeda. Iako ovi snimci imaju funkcionalno bitnu funkciju u stvaranju dinamike i obogaćivanju formalnog plana predstave, u idejnom smislu nisu inspirativni, jer predstavljaju puku, doslovnu ilustraciju Šarčevih riječi. U predstavi se koristi muzika adekvatno bliska ruskom folkloru, dok se songovima može zamjeriti djelimična nerazumljivost riječi. Ipak, i pored pojedinih izvedbenih nezgrapnosti i jednoličnosti, Priča o konju djeci se pohvalno obraća ozbiljno i sa poštovanjem, težeći da na pozornici predstavlja i njihova vlastita granična iskustva kao vidljiva i doživljiva.

Kra, kra

Na festivalu je prikazana i jedna izvedba namijenjena bebama - norvešku produkciju Kra, kra Anike Ostvold i Ide Uvas. Ova neverbalna koreografsko-ambijentalna instalacija namijenjena je najmlađem dječijem uzrastu, od šest mjeseci, do tri godine. U prostoru kreiranom tako da stimuliše čula i percepciju beba, kombinacijom vizuelnog i audio sadržaja i taktilnog iskustva, izvođačice Ostvold i Uvas nježno komuniciraju sa djecom. Umirujuće interakcije vode od jedne do druge vizuelne ili akustičke senzacije, a kroz igru bojama i oblicima, otvaraju se prostori mašte. Bebe su ohrabrene da reaguju i postanu dio izvođenja, i da zajedno sa izvođačicama u stilizovanim kostimima ptica otkrivaju neotkriveni svijet senzacija, i promjene četiri godišnja doba u tom apstraktnom pejzažu. Interaktivnost je sastavni, veoma značajan dio pozorišta za bebe, koji podstiče percipiranje teatra kao mogućeg zajedničkog iskustva, kroz koje se uči o odnosima. Pozorišni i pedagoški stručnjaci godinama su raspravljali o tome koji je uzrast prikladan za prvo dječije pozorišno iskustvo, revidirajući svoja stajališta i zaključke. U početku se smatralo da djeca do pete godine ne mogu pratiti i doživjeti pozorišnu predstavu, zatim se granica spustila na tri godine, a osamdesetih godina prošlog vijeka u Evropi se, isprva stidljivo, pojavilo i pozorište za bebe, koje je do dvijehiljaditih postalo planetarno popularno. Ovo je u vezi sa viđenjem djece kao „bivajuće“, a ne „postajuće“ publike, sa naglaskom na ono što oni jesu kao sadašnja publika u datom trenutku, sa svojim kulturnim potrebama i pravima. Pozorište za najraniji uzrast predstavlja otvoren istraživački prostor, koji nudi beskrajne mogućnosti za nove umjetničke forme, upravo zbog potencijala i prostora za istraživanje granica pozorišne komunikacije. Ono što ovu oblast čini veoma izazovnom za pozorišne stvaraoce je direktan kontakt i obraćanje izvođača najmlađim gledaocima, koji su lišeni prethodnih iskustava, te potpuno otvoreni i spontani u percepciji i reakciji na stimulanse kojima obiluju ove multisenzorne i interaktivne izvedbe. Korist za bebe od ranih pozorišnih iskustava potvrđuju neurološka istraživanja, koja nude relevantne dokaze o značaju ranog teatarskog doživljaja za razvoj djeteta. Osim toga, ispitivanje i kombinovanje raznovrsnih umjetničkih izraza kojima autori nastoje da podstaknu doživljaj kod svojih malih gledalaca-učesnika, često dovodi i do umjetnički veoma zanimljivih scenskih događaja.

Pazi, zebru gazi

Tri festivalske izvedbe mogu se podvesti u korpus dramske pedagogije i dramskih postupaka u razrednoj nastavi. Ostvarenje Pazi, zebru gazi, po tekstu Miroljuba Mijatovića i u režiji Petra Pejakovića (produkcija Centar za kulturu Tivat) spada u glumljeno predstavljanje gradiva o kulturi saobraćaja. Ovo podrazumijeva korištenje glume i raznih elemenata teatra (rekviziti, kostimi, scenografija itd.) u nastavi, i smatra se da ovakav način učenja kod djece i mladih ima mnoge pozitivne efekte. Dakle, dramski postupak ima moć da olakšava učenje i čini ga zanimljivim, dok istovremeno može da vrši vaspitnu ulogu ukazujući na određene probleme i načine za njihovo sprečavanje i rješavanje. U ovo slučaju, u neverbalnom, stilizovanom i zabavnom maniru slepstika, uz korištenje elemenata akrobatike i prožetost gegovima, glumci Jelena Simić i Slaviša Grubiša djeci su predstavili kako se vozi dobro i kako ne treba voziti, kako se (ne)prelazi ulica, korištenje pješačke zebre, uloga saobraćajnih znakova, semafora i policajca kao regulatora saobraćaja, kako pravilno reagovati u slučaju nezgode...Međutim, izvedbe koje su prvenstveno pedagoško pomagalo namijenjeno prostoru vaspitno-obrazovnih ustanova, nije adekvatno predstavljati kao automomno pozorišno, umjetničko djelo. Pozorište po sebi ne smije biti instrumentalizovano, didaktično i imati „sluganski“ odnos prema obrazovnom sistemu, iako je ono namijenjeno djeci u doba svog nastanka bilo čvrsto pozicionirano u obrazovni kontekst kao pedagoško sredstvo, a ne cilj po sebi. Danas je među eminentnim savremenim teoretičarima i praktičarima pozorišta za djecu i mlade prihvaćeno mišljenje da se profesionalne predstave za djecu ne prave da ih učine zdravijim, tolerantnijim, demokratičnijim, dobro vaspitanim, obrazovanim ili kultivisanim, niti da bi služile pedagoškom vaspitnom radu u vrtićima ili školama, učestvovale u formalnom školskom obrazovanju, pa čak ni da bi učile djecu o umjetnosti. Smatra se da javna podrška pozorištu za djecu i mlade kao umjetnosti ne smije biti uslovljena nekim mjerljivim, vanumjetničkim rezultatima, nego imanentnim unutrašnjim dobrobitima, koji su neosporno blagotvorni, ali nemaju nužno mjerljive društvene, edukativne, ekonomske i sl. rezultate.

Pikablo

Sa sličnim težnjama, italijanska pozorišna trupa Tam Teatromuzika iz Padove predstavila se izvedbom Pikablo, koju je režirao Mikele Sambin. Riječ je o medijsko-tehnološkim sredstvima i scenskim elementima oneobičenom predstavljanju slikarskog opusa Pabla Pikasa, jednog od najznačajnijih vizuelnih umjetnika XX vijeka. Poput scenskog djela Pazi, zebru gazi, koje je ranije prikazano na festivalu kao pozorišnim sredstvima posredovano učenje osnovnih pravila saobraćajne kulture, i Pikablo ustvari predstavlja više pedagoško pomagalo namijenjeno prostoru vaspitno-obrazovnih ustanova, nego autonomno pozorišno djelo. Glumci Flavia Busoloto i Alesandro Martinelo publiku, uz pomoć pokreta, muzike, svjetlosti i naročito dominantnih projekcija, uvlače u svijet Pikasovog stvaralaštva, vodeći je na putovanje od umjetnikovog ateljea, kroz različite slikarske faze, do slavljenja svekolike kreativnosti kao jedinog mogućeg trijumfa nad destrukcijom. Na potpuno bijeloj sceni, izlomljenoj različitim plohama, projektuju se Pikasove slike (Klaudia Fabris), očuđene kompjuterski upravljanim sažimanjem, pretapanjem, izdvajanjem i umnažanjem pojednih elemenata, animacijom, interakcijom sa glumcima... Na ovaj način, ostavljajući slike neodređenima, uz pomoć tehnologije razvijene za video-igre, ostavlja se prostor za nadogradnju  dječijom maštom, i doživljavanje i osjećanje Pikasovog djela, umjesto „suvog“ učenja o istom. Kreatori izvedbe labavo su je strukturirali podjelom na neke od najbitnijih slikarskih faza, koje su predstavljene dominacijom pojedinih lajtmotivskih tema, od arlekina, preko goluba, do rata simbolizovanog čuvenim bikom. Promjena atmosfera praćena je i promjenom muzike, od vedrih, južnjačkih španskih nota, do disonantne ratne buke. Naposlijetku, stvaralački genije ipak dominira nad besmislom.

Anima Blu

Takođe, ista trupa izvela je i svojevrsno scensko predstavljanje slikarskog opusa još jednog slikara, ovaj put Marka Šagala, pod nazivom Anima Blu. Šagalovo djelo predstavljen je preplitanjem autobiografskih i slikarskih motiva, kroz kombnaciju veoma stilizovane glumačke igre, i oneobičenih projekcija slikarevih djela. Glumci, koristeći proreze na projekcionom platno, „ulaze“ u slike i u interakciju sa nekim od najznačajnijih Šagalovih simbola (sat sa klatnom, violinista, prozori, pijetao, konji...). Time dječijoj publici na očuđen način pomažu u razumijevanju djela velikog ruskog slikara, ali ostajući u domenu podučavanja korištenjem teatarskih sredstava, i ne nudeći specifično pozorišnu, energetsku interakciju.

I ovogodišnji festival, kao i mnogi prethodni, ukazao je na ogroman problem nedostatka rada na razvoju publike, jednako odrasle - koja se čak ne potrudi ni da pogleda za koji uzrast su predstave na koje dovode djecu namijenjene, i dječije. Manjina posvećene, koncentrisane publike uglavnom ostaje potpuno neprimjetna, ometena i maltretirana od mnoštva ostalih, koji očigledno ne posjeduju ni elementarno vaspitanje, znanje i poštovanje za pozorište po sebi. Neprekidno ulaženje i izlaženje tokom predstave, glasni razgovori, korištenje mobilnih telefona bilo za priču, igranje igrica ili fotografisanje, jelo iz šuškavih kesa, i sl., uobičajene su pojave na festivalskim izvedbama.Iako Kotorski festival pozorišta za djecu ulaže u pravcu rada sa dječijom publikom značajne, dragocjene napore, naročito kroz rad sa dječijim žirijem, čiji je broj upravo radi toga povećan na dvadesetak članova, to, naravno, nije dovoljno. Učešće bi, generalno gledano, dugoročno i kontinuirano trebalo da uzmu i sva crnogorska pozorišta i festivali, a naročito vaspitno-obrazovne ustanove, tj. škole i vrtići. Naime, obrazovanje za estetsko procjenjivanje djeci nije urođeno, nego se uči. Takođe, za razliku od onoga što bi većina odraslih koji djecu dovode u pozorište očigledno željela, ono nije poput televizije, ispred koje će djeca tek tako biti „mirna“ satima. Teatar zahtijeva malo više truda i pripreme, odnosno ima svoj sopstveni jezik, koji treba učiti od najranijih stadijuma procesa učenja, i svoju sopstvenu simboličku prirodu, koje treba biti svjestan, da bi bilo moguće konstituisati značenja. Tek onima koji taj trud ulože, pozorište može zauzvrat da ponudi beskrajno mnogo. Zbog ovoga, edukovati i vaspitati trebalo bi prije svega odrasle posrednike koji dovode djecu u pozorište, i u velikom broju slučajeva isto posmatraju samo kao zamjenu za crtani film, uz pokazivanje straha, panike i negodovanja pri nagovještaju da bi teatar djecu mogao ozbiljno da shvati, i podstakne da osjećaju i misle.