Gluma i ne-gluma

Glumiti znači pretvarati se, simulirati, predstavljati, oponašati. No hepeninzi su pokazali da nije svako izvođenje gluma. Iako se katkad služe i glumom, izvođači u hepeninzima najčešće ne nastoje da budu neko ili nešto drugo do oni sami, niti predstavljaju, niti se pretvaraju da su na mjestu i u vremenu drugačijem od onog koje dijele sa gledaocem. Oni hodaju, trče, izgovaraju riječi, pjevaju, peru suđe, metu pod, upravljaju mašinama i scenskim napravama, i tako dalje, ali se ne pretvaraju niti oponašaju.

U najvećem broju slučajeva, glumu i ne-glumu je relativno lako prepoznati i identifikovati.U predstavi mi uglavnom znamo kad osoba glumi, a kad ne. No postoji skala ili kontinuum datog ponašanja, te razlika između glume i ne-glume može biti mala. U takvim slučajevima, kategorizacija ne mora biti laka. Neko će tvrditi da je ovo nevažno, ali nam zapravo ovi granični slučajevi mogu pružiti uvid u teoriju glume i prirodu te umjetnosti.

Proučavaćemo glumu tako što ćemo pratiti gluma/ne-gluma kontinuum od jednog ekstrema do drugog. Počećemo od ne-gluma dijela skale, gdje izvođač ne čini ništa da bi se pretvarao, simulirao, oponašao i slično, i kretati se ka suprotnoj poziciji, gdje se ponašanje koje definišemo kao glumu javlja u izobilju. Naravno, kad govorimo o “glumi”, ne mislimo na neki od stilova, već na sve stilove. Nismo, na primjer, zainteresovani stepenom “uvjerljivosti”, već onim što, za sada, zovemo količina glume.

Brojne su predstave koje se ne služe glumom. Mnogi plesni komadi, iako nikako ne svi, ulaze u ovu kategoriju. Neka od pozorišta Dalekog istoka uključuju prisustvo scenskih sluga, kao što je to slučaj sa kuronbom ili kokenom u kabukiju. Oni postavljaju i sklanjaju rekvizitu, pomažu kod kostimskih promjena koje se odvijaju na sceni, pa čak i služe čaj glumcima. Njihovo odijelo ih razlikuje od glumaca, i oni nisu uključeni u informativnu strukturu narativa. Ali čak i kada ih gledalac ignoriše kao lica, oni su ipak vidljivi. Oni ne glume, a ipak su dio vizuelne prezentacije.

Kao što ćemo vidjeti kada krećući se kontinuumom stignemo do te tačke, “gluma” je aktivna i odnosi se na pretvaranje, simulaciju i tako dalje, kao izvođačevo djelanje. Ali reprezentacija, simulacija i drugi pojmovi koji definišu glumu mogu takođe da budu pridodati izvođaču. Način na koji kostim stvara “karakter” je primjer toga.

Na trenutak ostavimo predstavu po strani i razmotrimo kako “kontinuum kostima” funkcioniše u svakodnevnom životu. Ako na ulici ugledamo čovjeka u kaubojskim čizmama, nećemo ga automatski identifikovati kao kauboja. Ukoliko nosi čak i široki kaiš od gravirane kože, pa još i zapadnjački šešir, mi to ipak ne percipiramo kao kostim, pa ni u gradovima na sjeveru zemlje. To je tek nečiji modni izbor. Kako dodajemo više i više vestern komada odjeće – marama, kožne pantalone, mamuze – vidjećemo kauboja ili osobu koja je obučena kao kauboj (oponaša ga). Precizna tačka na kontinuumu na kojoj se događa ovo specifično prepoznavanje zavisi od nekoliko faktora, od kojih je najvažniji mjesto, odnosno fizički kontekst, i nesumnjivo varira od osobe do osobe.

Efekat koji odjeća ima na sceni funkcioniše na identičan način, samo je naglašeniji. Izvođač u crnom trikou i kaubojskim čizmama lako će biti prepoznat kao kauboj. Ovo, naravno, ukazuje na simboličku moć kostima u predstavi. Važno je, ipak, primijetiti stepen do kojeg je spoljašnja simbolizacija podržana i pojačana (ili opovrgnuta) ponašanjem izvođača. Ako se izvođač kreće (ponaša) kao kauboj, spremniji smo da ga kao takvog prepoznamo. Ukoliko je ništa drugo do on sâm, do prepoznavanja možda i ne dođe. 

U ovoj tački na našem gluma/ne-gluma kontinuumu zanimaju nas oni izvođači koji ne čine ništa kako bi pojačali informaciju ili prepoznavanje. Kada su izvođači, kao što je to slučaj sa scenskim slugama u kabukiju i nô teatru, ispostavljeni svojim kostimima kao oni sami, i nisu ugrađeni u matrice pretvaranja i predstavljanja karaktera, situacije, mjesta i vremena, možemo reći da bivaju “ne-matrični”. Kako se krećemo od ove pozicije ekstremne ne-glume ka glumi na našem kontinuumu, dolazimo do uslova u kojima izvođač ne glumi, a ipak njegov ili njen kostim predstavlja nekoga ili nešto. Ovo stanje nazivamo “simbolička matrica”.

U predstavi Džona Perola Oedipus, New Work, “glavni izvođač”, kako ga Perol oslovljava radije nego da ga nazove glumcem, šepa. Ukoliko znamo naziv djela i priču o Edipu, možemo da pretpostavimo da ovaj izvođač predstavlja Edipa. Ipak, on se ne pretvara da šepa. Štap je vezan “za njegovu desnu nogu ispod pantalona na način koji ga primorava da šepa”. Kada “glavni izvođač” upravlja kasetofonom, mi ne pomišljamo da predstavlja Edipa koji barata uređajem. U pitanju je nematrični izvođač koji nešto radi. Paljenje mirisnog štapića i tumačenje Ji Đinga moguće je čitati kao delfsko proročanstvo; tri linije selotejp trake koje “glavni izvođač” postavlja na pod tako da se spajaju u centru prostora, mogu se čitati kao predstavljanje mjesta na kome je, na raskrsnici tri puta, Edip ubio svog oca; šepanje (i naočare za sunce koje “glavni izvođač” nosi kroz cijeli komad) mogu se razmatrati kao različiti aspekti Edipa. Izvođač se, međutim, nikad ne ponaša kao bilo ko drugi sem on sam. Nikad ne predstavlja elemente karaktera. Samo sprovodi određene radnje.

Unutar simboličke matrice izvođač pridodaje referentne elemente, ali ih ne glumi. I isto kao što kaubojske čizme ne moraju obavezno da uspostavljaju kauboja, i šepanje može da prenosi informaciju, a da ne uspostavlja izvođača kao Edipa. Kada su, kao u Oedipus, New Work, matrice karaktera i mjesta slabe, sa prekidima ili nepostojeće, mi vidimo osobu, ne glumca. Doduše, ako se “primajuće” reference povećavaju, teško je reći da izvođač ne glumi, iako on ili ona ne radi ništa što bi moglo da bude definisano kao gluma. U njujorškoj kafeteriji, oko Božića, možemo sresti “čovjeka u Deda Mrazovom odijelu” kako pije kafu; ukoliko bi ista radnja bila sprovedena na sceni u scenografiji koja predstavlja rustični enterijer, mogli bismo da vidimo “Deda Mraza koji pije kafu u svom domu na Sjevernom polu”. Kada su matrice jake, stalne i jačaju jedna drugu, vidimo glumca, nevezano za to koliko je sâmo ponašanje obično. Ovo stanje, sljedeći korak bliže pravoj glumi na našem kontinuumu, možemo nazvati “primljena gluma”.

 

 

Statiste, koji ne rade ništa sem hodaju ili stoje u kostimu, vidimo kao “glumce”. Svako ko samo hoda scenom koja sadrži realističnu scenografiju može da predstavlja lik u datom prostoru – a možda i vremenu – iako ne čini ništa što bismo mogli prepoznati kao glumu. Postoji anegdota vezana za kritičara koji se uputio iza scene kako bi čestitao svom prijatelju, i kojeg je, dok je prolazio, publika mogla vidjeti kroz prozor scenografske kuće; pošto se radilo o specifičnom trenutku u priči, prihvaćen je kao dio predstave. 

Ali kod primljene glume ponašanje ne mora uvijek da bude jednostavno. Zamislimo scenografiju koja predstavlja kafanu. U jednom od separea u dubini scene, grupa muškaraca igra karte tokom cijelog jednog čina. Recimo da niko od njih nema replike u komadu; ni na jedan način ne reaguju na likove u priči koju pratimo. Ovi muškarci ne glume. Oni samo igraju karte. Mogu da zbilja dobijaju ili gube novac kockajući se. Ipak, mi ih vidimo kao likove, koliko god da su nevažni za priču, i kažemo da i oni glume. Ne razlikujemo ih od drugih glumaca.

Ako glumu definišemo kao djelanje izvođača, prije nego kao nešto što djeluje na izvođača, znači da još nismo stigli do istinske glume na našoj skali. “Primajući glumac” je tek počasna titula. Nematrično izvođenje, simbolička matrica i primljena gluma su faze na kontinuumu od ne-glume do glume. Količina simulacije, predstavljanja, oponašanja i tako dalje povećava se kako se krećemo skalom, ali, do sada, ništa od ovoga nije kreirano od strane izvođača na specifičan način koji bismo mogli imenovati kao “glumu”.

Iako nemamo problem da definišemo glumu u svom potpunom obliku, naš zadatak je izgradnja kontinuuma kako bismo mogli imenovati ova prelazna polja u kojima gluma počinje. Šta su najjednostavnije karakteristike koje definišu glumu?

 

 

Karakteristike mogu biti fizičke ili emocionalne. Ako izvođač radi nešto kako bi simulirao, predstavljao, oponašao, i tako dalje, on ili ona glumi. Nije važno kojim stilom se služi, kao ni da li je radnja dio potpune karakterizacije ili samo pružanje informacija. Nije neophodno ni da se pojavi emocija. Definicija zavisi isključivo od prirode onoga što se radi. (Kritičkom sudu, naravno, ovdje nema mjesta. Gluma je gluma nevezano za to da li je “dobra” ili tačna.) Tako osoba koja se u igri pantomime pretvara da oblači jaknu koja ne postoji ili se pretvara da je bolesna – glumi. Možemo reći da gluma postoji u najmanjoj i najjednostavnijoj radnji koja uključuje u sebe pretvaranje.

Gluma, ipak, prije postoji u emocionalnim nego u strogo fizičkim uslovima. Kao primjer, uzmimo da prisustvujemo izvođenju Paradise Now, Living Theatre. Govorimo o dobro poznatom dijelu u kojem se izvođači, djelajući individualno, kreću kroz publiku obraćajući se direktno gledaocima. “Nije mi dozvoljeno da putujem bez pasoša”, kažu. “Nije mi dozvoljeno da pušim marihuanu.” “Nije mi dozvoljeno da se skinem go.” Djeluju iskreno, uznemireno i bijesno. Da li glume?

Izvođači nisu niko drugi do oni sami; ne otjelotvoruju likove. U pozorištu su, a ne na nekom imaginarnom ili predstavljenom mjestu. Ono što govore je zasigurno istina. Nije dozvoljeno putovati – makar između određenih zemalja – bez pasoša; posjedovanje marihuane je protivzakonito. Vjerovatno ćemo svi dati za pravo izvođačima da stvarno misle ono što govore – da zbilja osjećaju da su ova pravila i regulative nepravedni. Ipak, oni glume. Gluma postoji isključivo u njihovom emocionalnom predstavljanju.

U životu stalno susrećemo ljude za koje osjećamo da glume. Ovo ne mora da znači da lažu, da su neiskreni, da žive u nerealnom svijetu, ili da obavezno odaju lažan utisak glede svog karaktera i ličnosti. Već znači da djeluju svjesni publike – da “nastupaju” – i da na ovakvu situaciju reaguju tako što iznose ideje, emocije i elemente svoje ličnosti, naglašavajući i teatralizujući ih zarad publike. Upravo to su radili i izvođači u Paradise now. Glumili su sopstvena osjećanja i uvjerenja.

Pristupimo ovom problemu na nešto drugačiji način. Javni govor, bilo da je nepripremljen ili prethodno napisan, može uključivati emociju, ali ne mora nužno da uključuje glumu. Ipak, određeni govornici, ostajući vjerni svojoj ličnosti i zadržavajući iskrenost, djeluju kao da glume. U kojoj se tački javlja gluma? U tački u kojoj je emocija “pogurana” zarad gledaoca. To ne znači da su govornici lažni ili da ne vjeruju u ono što govore. Prosto znači da biraju određeni element svoje ličnosti – emociju – i projektuju je ka publici.

Drugim riječima, nije važno da li je emocija kreirana kako bi bila prikladna situaciji u kojoj se glumi ili je prosto pojačana. Jedan od principa “metoda” – makar kako se uči u ovoj zemlji – je upotreba svih pravih osjećaja i emocija koje glumac ima dok igra ulogu. (Naravno, da je ovakav princip postao predmet ismijavanja; glumac je savjetovan da “upotrijebi” sve fizičke i psihološke potrebe nevezano za to koliko su neobične ili neugodne.) Može biti da jedino upotreba i usmjeravanje emocija razlikuje glumu od ne-glume.

Ovo je važan zaključak. On ukazuje na to da gluma uključuje osnovnu psihičku ili emotivnu komponentu, i mada je ova komponenta u nekoj mjeri sadržana u svim oblicima glume (osim, naravno, kod primljene glume), ona sama je dovoljna da napravimo razliku između glume i ne-glume. Pošto je ovo misaoni element, izvođač može da glumi bez kretnji. Ovdje nije riječ o onome o čemu je bilo riječi, da bespokretna osoba “glumi” na pasivan i “primajući” način, tako što su joj  karakter, odnos, mjesto i slično pridodani informacijama koje nam pruža samo izvođenje. Bespokretni izvođač može prenijeti određene stavove i emocije koji su gluma bez uključivanja fizičke radnje.

Dalji primjeri rudimentarne glume – ali i primjeri ne-glume – mogu se naći u dobro poznatoj vježbi “ogledala”, u kojoj dvoje ljudi stoje jedno naspram drugog dok jedan kopira ili “odslikava”, kao u ogledalu, pokrete ovog drugog. Mada se ova vježba koristi prilikom glumačkih treninga, sama gluma nije pod obavezno uključena. Pokreti prvog, a samim tim i drugog učesnika, ne moraju biti predstavljanje ili pretvaranje. Oboje mogu samo da podižu i spuštaju ruku ili okreću glavu. Pokreti mogu da budu sasvim apstraktni. 

Ovdje, doduše, odnos koji primjećujemo između izvođača i onoga što biva kreirano možemo početi da posmatramo kao ključan za definiciju glume. Čak i “apstraktni” pokreti mogu postati personifikacija i dorasti do izvjesnog lika kroz izvođačev stav. Ako izvođač ukazuje “Ja sam ta stvar”, a ne samo “Ja činim ove pokrete”, mi njega ili nju prihvatamo kao datu “stvar”: izvođač glumi. “Ogledalo”, pak, ne prihvatamo kao glumu iako je lik “predstavljanje” prve osobe. Nedostaju mu psihička energija koja bi pretvorila apstrakciju u personifikaciju. Ali ako se projektuje stav “Ja te imitiram”, ako se namjerna iščašenja ili “uređivanja” uvedu umjesto neutralnog stava i egzaktnog kopiranja – ogledalo postaje glumac iako su originalni pokreti bili apstraktni.

Ista vježba može lako da uključuje glumu na očigledniji način. Prvi čovjek može da se, na primjer, pretvara da se brije. Ogledalo, kopirajući ove radnje pretvaranja, postaje glumac i pored neutralnog stava. (Mogli bismo ogledalo nazvati “primajućim glumcem” jer je, kao što je to bio slučaj sa likom i mjestom u ranijem primjeru, predstavljanje “nametnuto” osobi bez unutrašnjeg kreativnog stava i energije neophodne za istinsku glumu. Gluma ogledala je, kao što je slučaj i sa marionetom, kontrolisana spolja.) Ako inicijator u vježbi ogledala oblači jaknu, on ili ona ne mora nužno da glumi; ako se inicijator ili ogledalo, nemajući jaknu, pretvaraju da je oblače, u pitanju bi bila gluma, i tako dalje.

Kako se krećemo duž kontinuuma od ne-glume ka glumi, količina predstavljanja, personifikacije i tako dalje se povećala. Sad kad smo stigli kod istinske glume, možemo reći da i ona takođe varira u količini. Manja količina glume – kao u gorenavedenim primjerima – bi na skali bila bliže primljenoj glumi, odakle bismo mogli da se krećemo duž kontinuuma do hipotetički maksimalne količine glume. Jedina alternativa bi bio stav ima-nema ili sve-ili-ništa prema kome bi sva gluma teoretski (iako ne kvalitativno) bila jednaka i nediferencirana.

Teško je prihvatiti riječ “količina” u ovom kontekstu, svakako. Pošto je, naročito kod Amerikanaca, lako pretpostaviti da je više i bolje, svaka referenca na količinu bi mogla biti uzeta kao pokazatelj kvaliteta ili vrijednosti. Bilo bi bolje govoriti o “jednostavnoj” i “složenoj” glumi, uz nadu da je ove pojmove moguće prihvatiti kao objektivne i opisne prije nego vrijednosne. Na kraju krajeva, termine “jednostavno” i “složeno” sa lakoćom koristimo, i to bez impliciranog vrijednosnog suda, na druge izvođačke umjetnosti, kao što su muzika i ples. Balada je relativno jednostavna u poređenju sa simfonijom; obični fokstrot je mnogo manje složen od plesa Freda Astera na filmu. Primijenićemo istu vrstu analize i na glumu, podsjećajući da jednostavna gluma, kao u vježbi ogledala, može biti jako dobra, dok složena gluma nije obavezno dobra i može zapravo da bude jako loša.

Složena gluma je, dakle, krajnja pozicija na našem gluma/ne-gluma kontinuumu. Šta podrazumijevamo pod složenom glumom? Na koje načine gluma može biti jednostavna ili složena?

 

 

Najjednostavnija gluma je ona kod koje se koristi samo jedan element ili aspekt glume. Emocija, kao što smo vidjeli, može da bude jedina oblast koja u sebe uključuje pretvaranje. Ili, kao u vježbi ogledala, gdje se simulira samo radnja oblačenja jakne. Druge glumačke vježbe nastoje da izdvoje različite aspekte glume, i one su dokaz da je i složeno ponašanje moguće razložiti na jednostavne jedinice. 

Skala jednostavno/složeno je primjenjiva i na svaki zasebni aspekt glume. Emocija može biti generalna i nepromjenljiva, a može biti i specifična, sa modulacijama i čestim promjenama u datom vremenskom periodu. Neiskusan glumac, na primjer, često “igra stav”, “telefonira” ili pokazuje samo jednu emociju koju gledalac treba da zauzme u odnosu na scenu ili lik, umjesto da mijenja osjećanja lika. Gluma se može izvoditi na jednostavan ili složen način. U igri pantomime, na primjer, možemo tek da pokažemo da oblačimo jaknu. Dok god naš tim razumije šta radimo, gluma je uspješna. Ista radnja postaje složena kada treba da glumi dodamo i detalje kao što su otpor materijala, način na koji nam pristaje, težina jakne i slično.

(Riječ “pokazati” koju smo upotrijebili vezano za pantomimu ima negativne konotacije u tehničkom rječniku američkog metoda. Profesionalci koji se služe metodom ne prihvataju da element glume može da postoji u relativnoj izolovanosti i da nije do kraja integrisan i uvezan sa drugim elementima kroz svoje “opravdanje”. Kod drugih stilova glume, pak, samostalni elementi glume su krajnje prihvatljivi i služe, između ostalog, fokusiranju pažnje.)

Gluma je složenija kako uključujemo više i više elemenata u pretvaranje. Recimo da je izvođač koji oblači jaknu dio scene: on može da odabere da igra i emociju (strah, recimo), fizičke karakteristike (starije osobe), mjesto (sunce jako sija), i mnoge druge elemente. Svaki od elemenata može se izvesti zasebno, ali kada su predstavljeni simultano ili blizu jedan drugom, gluma postaje složena. Na sličan način, očigledno je da kada dodamo govor pantomimi, rezultat glume je složeniji od same pantomime; gluma koju podrazumijeva scensko čitanje djela će, slično, biti manje složena od glume u insceniranoj produkciji istog komada, i tako dalje.

Složenost je djelimično povezana sa vještinom i tehničkom sposobnošću. Neki stilovi upotrebljavaju visoko specijalizovani i složen rječnik. Ovo ne protivurječi ranijoj tvrdnji da je gluma/ne-gluma kontinuum nezavisan od vrijednosnog suda. Pitanje nije da li izvođač može da se služi složenom glumom dobro, već da li može da se njome bavi uopšte. Svako može da glumi; ne može svako da glumi na složen način.

Iako analiza glume prema odrednicama jednostavno/složeno ne mora nužno da razlikuje jedan stil od drugog, ona ipak može služiti prilikom poređenja stilova glume. Svaki stil zauzima određeni opseg kad ga mjerimo na jednostavno/složeno skali, i u skoro svim predstavama nivo složenosti unekoliko varira od momenta do momenta. Bilo bi nemoguće reći da je realističan stil glume obavezno kompleksniji od ekspresionističkog “stila Grotovskog”. Realizam, u svojoj potpunoj i do detalja razrađenoj formi, bismo svakako smatrali složenim. No mnogo je pristupa realizmu; neki – upotrebljavani u mnogim filmovima – traže malo od glumca i smatrali bismo ih relativno jednostavnim. Filmski glumac može da radi jako malo; kamera i fizički/informativni kontekst “glume”. Nerealistični stil poput pomenutog kojeg je razvio Jerži Grotovski, pak, može biti veoma složen. U predstavi The constant prince, gluma je jako složena. Utisak nije da se preglumljuje, već da se mnogo stvari događa simultano u radu samo jednog glumca. Često glumci ne čine ništa dok drugi glumac govori; radiće manje kako bi pomogli fokusiranju na govornika. U postavci Grotovskog, ovo se ne događa. U toku trajanja Prinčevog završnog monologa, ostali izvođači nisu umanjili složenost svoje glume; njihova tijela su često bila angažovana brojnim, detaljnim, sitnim pokretima. Makar djelimično ova složenost može biti objašnjena vježbama Grotovskog koje su osmišljene da razviju glumčevu sposobnost da izražava dijapazon, čak i kontradiktornih stvari različitim djelovima tijela istovremeno. Neke trupe, doduše, koje se služe tehnikama koje bismo mogli prepoznati kao stil Grotovskog, glume veoma jednostavno.

Tako smo stigli do skale koja mjeri količinu predstavljanja, simulacije, oponašanja i tako dalje u ponašanju izvođača. Iako dva pola čine gluma i ne-gluma, možemo pratiti kontinuirano uvećanje stepena predstavljanja od nematričnog izvođenja preko simboličke matrice, primljene glume i od jednostavne do složene glume.

 

Vjerovanje može postojati kod gledaoca ili izvođača, ali to ne utiče na objektivnu klasifikaciju prema gluma/ne-gluma skali. Činjenica da glumac ili glumica osjeća da je to što što čini “stvarno” i “realno”, ili da gledalac “vjeruje” onom što vidi, ne mijenja klasifikaciju predstavljenog, već samo ukazuje na postojanje dodatnog područja ili parametra.

Različite tipove i stilove glume, zbilja, prepoznajemo kao više ili manje realistične, ali osim kao indikacija stila, riječ “realizam” je od slabe vajde primijenjena na glumu. S jedne tačke gledišta, sva gluma je po definiciji “nerealna” jer uključuje u sebe pretvaranje, oponašanje i slično. S druge strane, sva gluma je realna. Filozofski posmatrano, nô pozorište je podjednako realistično (ako ne i realističnije) kao i produkcija Čehovljevog komada. Pretvaranje i oponašanje, čak i u onim rijetkim slučajevima kad ih kao takve ne prepoznajemo, su krajnje realni.

Većina predstava, pa i one sasvim naturalističke, ne pokušavaju da obmanu gledaoca kako bi povjerovao da su “realne” i da se ne služe glumom. Iluzionistička scenografija i realistična gluma ne namjeravaju niti očekuju da budu shvaćene kao realni život više nego li iluzionistička slika namjerava da bude prihvaćena kao motiv koji predstavlja. U skoro svim predstavama, vidimo i “realnu” osobu i to što glumac predstavlja ili oponaša. Glumac je vidljiv unutar lika.

Reći da predstava ne može da obmane gledaoca ipak ne bi bilo tačno. Istinita i potpuna iluzija je moguća u teatru; gluma može da zapravo “laže”, da joj bude vjerovano, i da na nju bude gledano kao da nije gluma uopšte. Ovo se dogodilo u Little trips Normana Tafela. Little trips počinje tako što dvoje izvođača odigraju priču o Kasandri, koju su Grci zarobili poslije pada Troje. Pošto odigraju par događaja – ulazak trojanskog konja i Kasandrino silovanje, između ostalih – zamole gledaoce koji stoje oko prostora za igru da im se, ukoliko žele, pridruže i odigraju iste događaje, ponovo i ponovo. U nekoj tački, kod prvog ili drugog ponavljanja, dok neki gledaoci posmatraju, a drugi učestvuju, predstava bi počela da se raspada. Možda bi se neki od gledalaca pobunio protiv pljuvanja u “Kasandrina” usta, jer ovo je bila jedna od pažljivo odabranih slika. Možda bi izvođači krenuli da se prepiru, a gledaoci bi birali strane. Prilikom svakog izvođenja došlo bi do rasprave; predstava se, onako kako je opisana gledaocima u preliminarnom uvodu, nije nikad završavala. Ali ovakav način predstavljanja je bio planiran. Pričajući sa gledaocima/učesnicima i služeći se njihovim emocijama, glumci su – kroz manje ili više neformalan razgovor – najčešće bili u mogućnosti da publiku, bez njenog znanja, učine dijelom raspada predstave. Cijela izvedba je zamišljena da težište sa konteksta umjetnosti prebaci na sam život. Mnogi su povjerovali; štaviše, neki nikad nisu otkrili da je ono što je bila prava rasprava koja je uništila predstavu zapravo bilo odigrano.

(Tokom Little trips dvojica izvođača kretali su se od prilično jednostavnog oblika glume kojeg su učesnici iz publike mogli relativno lako kopirati do razgovornog stila čiji je realizam vjerovatno bio pojačan kontrastom između dvoje. U kontekstu naše prethodne rasprave o glumi, važno je napomenuti da efekat uvjerljivosti nije sasvim zavisio od glume. Ne zavisi gledaočev odgovor samo od ponašanja izvođača već od cjelokupnog iskustva predstave. Ono što u jednom datom kontekstu stvara iluziju, u nekom drugom ne mora da dovede do iluzije, i u drugačijim referentnim okvirima ista ovakva gluma bi ostala “gluma”.) 

Još je jedan primjer izvedbe u kojoj gledalac ne prepoznaje glumu kao takvu. Argentinska arhitektica pričala je o svom iskustvu na cjelovečernjem vjerskom obredu na zapadnoj obali Brazila. U jednoj tački, pojavili su se kostimirani izvođači za koje se vjerovalo da su preminuli preci. Ovo je izazvalo paniku među vjernicima jer su vrata bila zaključana, a mislili su da će i oni umrijeti ako ih ova duholika bića dotaknu. Iako je očigledno da je u ovom slučaju vjerovanje uticalo na kvalitet iskustva, to ne znači da pretvaranje, oponašanje i tako dalje nisu bili uključeni u izvedbu. Pojava “mrtvih” predaka je odigrana. Oni su znali da su još uvijek živi.

Pa čak i da su izvođači sami vjerovali da su mrtvi, gluma bi bila uključena. Vjerovanje ne bi promijenilo objektivnu činjenicu da je neko, tj. nešto, predstavljan. To ne znači da vjerovanje ne može biti važan aspekt glume kod određenih stilova. Princip američkog metoda, u međuvremenu doveden do klišea, jeste upravo pokušaj glumca da vjeruje tome što radi lik. Ukoliko je uspješan, vjerovaće i publika. Nema sumnje da je ovaj pristup često bio uspješan. Trud uložen u glumačku vjeru nesumnjivo sadrži ili se makar približava traženim ciljevima, uz određenu mjeru sigurnosti i predvidljivosti, i moguće je da je najbolji pristup zadatoj problematici. Istovremeno, podjednako je jasno da glumačko vjerovanje nije prihvatljiv kriterijum. Mnogo puta će se glumac, suočen sa prebacivanjem publike da mu nije “vjerovala”, pravdati upravo time da je on sam zaista vjerovao svemu što radi. Važno je naglasiti da nezavisno od izvođačevog posjedovanja ili postizanja uvjerljivosti, sama gluma ne nestaje. Skala gluma/ne-gluma mjeri pretvaranje, oponašanje, lažiranje i slično; ona stoji sasvim nezavisno od bilo gledaočevog ili izvođačevog vjerovanja.

Ni iskrenost ili posvećenost ne mogu biti definicija gluma. Postoji priča o izuzetno uspješnom mladom glumcu koji iz Holivuda dolazi u posjetu rodnom gradu. “Kako ti to uspijeva?”, pita ga prijatelj. “U čemu je tajna?” “Potrebna je samo jedna stvar”, glumac odgovara. “Iskrenost.” Napravi pauzu. “Onda kad uspiješ da je isfoliraš, uspio si.” Kao što priča sugeriše, i iskrenost može biti odglumljena. Zapravo baš ponašanje osobe koja se pretvara da je iskrena ili posvećena – ili naglašava teatarski ove aspekte ličnosti u javnom nastupu – može poslužiti kao primjer jednostavne glume. Priča takođe pretpostavlja da se mnogi služe pojavnošću iskrenosti ili posvećenosti kao mjerilom evaluacije. No ovo je, ipak, subjektivni sud. Ne postoji objektivan način da izmjerimo iskrenost i posvećenost. Niti su ove karakteristike vezane usko za glumce ili glumu. Svi – slikari, pisci, pa čak i doktori i učitelji – mogu biti iskreni u svom djelovanju i njemu posvećeni. Nematrični izvođač može biti podjednako posvećen kao neko ko se bavi složenom glumom.

 

 Tokom posljednje dvije decenije, pozorište u Sjedinjenim državama doživjelo je promjenu toliko potpunu i radikalnu kao nikada u ekvivalentnom periodu u istoriji. Ili je makar ovo istina za pozorište koje smatramo umjetnošću prije nego vještinom, biznisom ili zabavom. Pošto je u prošlosti skoro cijeli američki teatar bio vještina, biznis ili zabava, ovo nije neko zapanjujuće otkrovenje, no promjene koje su se desile jesu očigledne i značajne. To je uticalo na svaki aspekt predstave, uključujući glumu. Već na jesen i zimu 1964. Tulane Drama Review je posvetio dva kompletna izdanja Stanislavskom; metod više ne preovladava kao u prošlosti ove zemlje, i određeni alternativni pristupi privlače sve više pažnje. Kao da je sada svima jasno da “gluma” ne znači samo jedno – pokušaj da se imitira život na realističan i detaljan način. 

Tako je eklektičnost ili raznolikost pristupa glumi jedan od aspekata skorašnje promjene u američkom teatru. U kontekstu naše teorijske gluma/ne-gluma skale, doduše, možemo biti još precizniji: u posljednjih dvadeset godina došlo je do pomjeranja ka ne-gluma dijelu skale. To znači da ne samo da je korišteno nematrično izvođenje, već je na razne načine i sama gluma postala manje složena. Kratak pregled skorašnjih događanja omogućiće nam da propitamo kako je do toga došlo dok ćemo istovremeno dobiti uvide u dodatne primjere različitih oblika na gluma/ne-gluma skali. 

Jedan od najznačajnijih samostalnih faktora recentnih promjena u izvođenju bio je takozvani “hepening”. Naravno da su hepeninzi sada stvar prošlosti. Termin je najbolje koristiti u istorijskom i sociološkom smislu kao odrednicu za djela nastala u sklopu internacionalnog pokreta hepeninga početkom i sredinom šezdesetih godina dvadesetog vijeka. (Prvi uradak nazvan hepeningom nastao je 1959. godine, iako su mu prethodila druga generički slična djela, ali termin je važan samo kao referenca i kao popularna kovanica.) Važno je, međutim, naglasiti da i dalje nastaju djela koja bi u čisto formalnom smislu mogla biti nazvana hepeninzima, kao i da su skoro sve inovacije koje su donijeli hepeninzi sada primijenjene na narativno, informativno, glumljeno pozorište. Iako nemam namjeru da ovjekovječim samo ime, oni koji hepeninge smatraju nevažnim, odnosno smatraju da teatarska forma nije živa samo zato što se više ne služimo tom riječju, ne shvataju prirodu same forme. U svakom slučaju, hepening nam može pomoći da objasnimo štošta vezano za trenutni razvoj glume.

Pod direktnim uticajem hepeninga, između ostalog, promijenili su se svi aspekti pozorišta u ovoj zemlji: dramski tekst je izgubio na značaju i predstave nastaju kao dio kolektivnog napora; fizička relacija publike i predstave je promijenjena na mnogo načina i postala je sastavni dio djela; istraživano je učešće publike; koriste se “pronađeni” prostori, a ne pozorišta, a praktikuje se i  upotreba više različitih prostora za istu predstavu; došlo je do naglašavanja upotrebe pokreta i vizuelnih komponenti (da ne pominjemo komercijalizovanu upotrebu nagosti); i tako dalje. Bilo bi jako teško pronaći ijednu alternativnu predstavu u ovoj zemlji koja u sebi nema neku vrstu uticaja hepeninga. Ali hepeninzi su se jako malo služili glumom. Kako to da onda imaju ikakve veze sa skorašnjim promjenama glume? Jedan od načina da vidimo ovaj uticaj je pregled istorijskog odnosa između hepeninga i nešto značajnih pozorišnih trupa u Sjedinjenim Državama. Ova istorija nije tako stara, ali se očigledni trendovi jako brzo zaboravljaju.

            Posljednja predstava koju je Living Theatre producirao prije samovoljnog egzila u Evropu bio je The Brig. Bila je to realistična predstava sa navodnim dokumentarnim aspektima i naglašenim “četvrtim zidom” – ograda od žice zatvarala je proscenijum, odvajajući gledaoce i izvođače. Sljedeća premijera Living Theatre u oktobru 1964. godine u Parizu, već je imala sasvim drugačiji stil i formu, a u izvjesnom smislu promijenjena je i sociopolitička priroda samog sadržaja. Mysteries and smaller pieces bio je hepening. (Trupa će kasnije realizovati još jedno djelo, Paradise now, koje je moguće okarakterisati kao hepening.)

Naravno da Mysteries sami autori nisu nazvali hepeningom, a malo je onih, naročito u Evropi, koji su uopšte prepoznali da se o tome radi. (Klaes Oldenburg koji je vidio uradak u Evropi jasno ga je identifikovao, no ovo se moglo i očekivati – on sam vidio je zavidan broj hepeninga.) U svakom slučaju, predstava je bila bez zapleta, priče, narativa. Bila je podijeljena u niz scena ili poglavlja – jedan sa naglašenim pokretom, drugi sa zvukom, treći sa mirisom tamjana, i tako dalje. Neki su uključivali u sebe i glumu. Predstava je očigledno sastavljena u kratkom roku i bila je djelo grupe, a ne nekog pisca. (Skoro svi veći hepeninzi bili su proizvod umjetničke imaginacije, ali su često kreirani grupno, tako što bi svaki član grupe dao doprinos u svojoj specijalnosti – muzika, dizajn, poezija, i slično – i forma je imala reputaciju kolektivne kreacije, čime su inspirisani mnogi koje nije zadovoljavao rad prema autorskom, prethodno napisanom tekstu.) Određene slike u Mysteries and smaller pieces preuzete su iz The Brig, ali najveći dio preuzet je iz radova koji ne pripadaju trupi i identični su ili slični slikama iz raznovrsnih događaja i hepeninga.

Negdje pred kraj Mysteries, svi u podjeli su umrli. Odnosno, pretvarali se da umiru. Smrt je moguće i simbolički predstaviti, ali njihov izbor je bio da je odigraju. Ovakav oblik glume nije postojao kod hepeninga; Living Theatre su odlučili da upotrijebe elemente glume unutar strukture hepeninga. Samo što gluma nije uključivala lik, mjesto ili situaciju – osim možda uslovnost artoovske kuge koja je bila i razlog smrti. Glumci su bili oni sami koji “umiru” u prolazima i na pozorišnoj sceni.

Ovakva vrsta pojednostavljivanja glume karakteristična je za mnoga djela novog teatra. U stvari, zbog kretanje ka nematričnom ili zbiljskom kraju našeg gluma/ne-gluma kontinuuma, neki su se zapitali kad će smrt postati stvarna, a ne tek odglumljena u predstavi. U hepeningu sličnim izvedbama, Ralf Ortiz – ali i drugi prije njega – je odsjekao glavu kokoški. Piter Bruk je u US uključio spaljivanje leptira. (Pravi leptiri su izletalli iz kutije, ali postoji sumnja da li je zbilja spaljen stvarni leptir. Odsijecanje glave kokoški smrt čini očiglednom; leptira je moguće lažirati. I sam tekst predstave US kaže: “Nije moguće reći da li je leptir pravi ili ne.”)

Jedna od scena u Mysteries and smaller pieces bila je vježba zvuka i gesta preuzeta od Open Theatre. Dvije vrste izvođača stoje jedni naspram drugih. Izvođač iz jedne vrste prilazi drugoj, praveći određeni zvuk propraćen gestom. Osoba iz druge vrste “preuzima” pokret i zvuk, te ih mijenja prije nego ih prenese nekome iz vrste preko puta, i sve tako. Kao i vježba ogledala o kojoj je bilo riječi, ovakva upotreba glumačke vježbe u samoj predstavi je jedan od načina pojednostavljivanja glume tako što je u fokusu jedan ili ograničen broj elemenata. Vježbe, često više integrisane u radnju nego što je to ovdje slučaj, rado se koriste u novom teatru zarad svojih performativnih kvaliteta i ekspresivnosti prije nego li kao sam trening.

Ovo je vjerovatno ista vježba kojom je započeta prva javna izvedba Open Theatre. Njihove prezentacije, koje su započele u decembru 1963. i trajale kroz 1965. godinu kombinovale su razne vježbe i kratke drame u isti program. Bilo bi smiješno insistirati na srodnosti između hepeninga i ovih “varijetea”, ali vrijedi razmisliti o tome da li je možda sličnost između vježbi i određenih “igara”, te konkretnih zadataka kakve je realizovao, između ostalih, Judson Dance Theatre upravo učinio mogućim javnu prezentaciju vježbi, inače osmišljenih da se rade u zatvorenom krugu.

Još jedna trupa koja je prezentovala svoje vježbe i integrisala ih u duža djela je Performance group. Prilikom svog prvog javnog nastupa, održanog 1968. u sklopu kolektivne dobrotvorne manifestacije, izveli su Opening Ceremony sastavljen od prilagođenih vježbi Jeržija Grotovskog, uz vokalne dodatke. Ceremony je postala dijelom njihove izvedbe Dionysus in 69.  

Još prije njih, uticaj hepeninga može se prepoznati u radi Ričarda Šehnera. The New Orleans Group, koji je osnovao pri kraju 1965. godine, producirali su veliki i spektakularni hepening 1966., a onda mnoga tehnička sredstva i odnos publika/predstava iz hepeninga adaptirali za “ekološku” produkciju Victimes du Devoir Ežena Joneska godinu dana kasnije. Upotreba pravih imena, materijal proizišao iz ličnih anegdota, i tako dalje, u Dionysus in 69 može se čitati kao pokušaj oktlona od složene glume ka nematričnom izvođenju hepeninga.

Hepeninzi su nekako dobili reputaciju kao egzibicionistički; neki od njih zbilja jesu posjedovali “kemp” aspekte. Moguće je da je njihovo korištenje neškolovanih izvođača – “pronađenog” lica/glumca – ostavilo najveći uticaj na Theatre of the Ridiculous. Džon Vakaro, koji je učestvovao u barem jednom hepeningu Roberta Vitmana, tvrdio je da je to iskustvo za njega bilo od neprocjenjive vrijednosti. Bestidni kvalitet kućne radinosti koji su mnogi hepeninzi imali, bio je inspiracija mnogima koji nisu imali sklonosti ka uglađenosti, vještini i tehnici.

Ovo ne znači da je generalno kretanje ka pojednostavljivanju glume nastalo samo pod direktnim uticajem hepeninga. Više je, donekle nezavisnih, faktora: improvizacije Viole Spolin; rad Grotovskog i njegov akcenat na sučeljavanju, razoružavanju i via negativa; interesovanje za razvoj ansambla; rana želja Open Theatre da pronađu tehnike koje će biti primjenjive na teatar apsurda.

Ali uticaji mogu biti i indirektni. Hepeninzi su dobrano doprinijeli kreiranju stanja uma koji više cijeni konkretno od pritvornog i simuliranog, i kome nisu potrebni zaplet i priča. Jedan od najoriginalnijih pisaca posljednjih godina, Piter Handke, upravo djela u ovoj oblasti. I mada se njegove drame jako razlikuju od novog teatra u Americi, veliki broj pokazuje sličnu preokupaciju pojednostavljivanjem glume.

Handkeovi Psovanje publike i Samooptuživanje su neobične drame, ako se uopšte mogu nazvati dramama. Handke ih naziva sprechstücke – govorna djela. Ona ne upošljavaju matrice mjesta ili karaktera. Odvijaju su na običnoj, praznoj sceni; glumci se ne odnose i ne referišu na zamišljene prostore. Izvođači su oni sami; nisu odjeveni neobično niti predstavljaju likove. Zapravo, Handke je napisao dijalog za izvođače koji nužno ne moraju ni da glume. Tekst drame zahtijeva nula pretvaranja ili emocije.

Izvođači govore. Upamtili su Handkeov tekst i uvježbali ga. Ali ovo, samo po sebi, ne čini osobu glumcem. Ljudi recituju poeziju i drže govore bez glume. Muzičari vježbaju, vode računa o tajmingu, odgovaraju na šlagvorte. Nijedan od ovih faktora ne definiše glumu.

Ono što izvođači govore su najvećim dijelom izjavne rečenice koje bi bile istinite nevezano za to ko ih saopštava. U Psovanju publike oni pričaju o izvedbenoj situaciji: “Sjedite u redovima… Gledate nas dok govorimo… Ovo nije fatamorgana… Ovdje ne eksploatišemo mogućnosti pozorišta.” U Samooptuživanju, dvojica “govornika”, kako ih Handke naziva, radije nego glumcima, govore o sebi: “Došao sam na ovaj svijet… Vidio… Rekao svoje ime”. Nema potrebe za glumom da bi se izveo ovaj materijal.

Da Samooptuživanje igra slijepi “govornik”, onda bi pak izjava “Vidio sam” bila netačna. Ili, da uzmemo neki manje šaljiv primjer iz kasnijih pasaža teksta koji nisu tako univerzalno primjenjivi, određeni ljudi ne bi mogli da, sa punom vjerom, izgovore repliku “Došao sam na svijet izmučen pragrijehom” bez pretvaranja. Ali čak i slijepa osoba bi riječ “vidio” mogla upotrijebiti metaforički, a Handke ne sugeriše da svaka replika mora biti upućena kao da joj govornik sam vjeruje. Postoje interpretacije kojima bi se izbjegla bilo kakva gluma prilikom izvođenja.

Ove primjedbe bazirane su samo na tekstu, a nema teksta, uključujući i Handkeove govorne komade, koji može spriječiti glumu. Uzmimo da izvođač proizvede emociju. U Psovanju publike, na primjer, izvođač se pretvara da je ljut na gledaoce, kad mu je zapravo drago da su tu. Element glume dodat je izvedbi. Samim tim, predstava bi se služila onim što sam nazvao jednostavnom glumom. Sa određenim rediteljem, svaki od glumaca bi mogao čak da kreira i zaokruženu karakterizaciju; gluma bi mogla postati složena. Računajući na voljnost glumaca da glume, pitanje je da li je ikada postojala produkcija ovih tekstova koja je stvarno izbjegla upotrebu glume.

Handkeov Moje stopalo, moj učitelj upotrebljava jednostavnu glumu ograničavajući sredstva izvođačā: dvojica likova ne govore, nose neutralne polu-maske i, najveći dio vremena, vrše obične radnje (koje katkad djeluju vanredno jer protivurječe očekivanjima i ne “uklapaju” se u kontekst.) Drama podrazumijeva likove – Čuvara i Zaštitnika – ali radnja najčešće pokreće pitanje “Šta je odglumljeno, šta je stvarno?” Postoji i mačka u drami. Mačku nije moguće istrenirati i ona ne glumi. U predstavi “Mačka radi što radi”. Tajming je u rukama glumaca, ali dužina jedne scene zavisi od realne dužine vremena potrebne da proključa voda u čajniku. Zaštitnik jede jabuku kao što bi to činio da ne glumi, “kao da ga niko ne gleda”. Ipak, iz nekog razloga, ne uspijeva da nareže cveklu uz pomoć velikog i snažnog aparata za rezanje cvekle: očigledno je da se samo pretvara.

Ovi tekstovi Pitera Handkea pokazuju, između ostalog, da se i dramski pisac može služiti sviješću o gluma/ne-gluma kontinuumu. Mada je piščeva kontrola nad složenošću glume sprovedena samo preko pisane riječi, te prema tome ograničena, on ili ona se može baviti prirodom i stepenom glume kao jednim od elemenata svog teksta. A Handkeova rana djela su još jedan pokazatelj generalnog, iako ne univerzalnog, usmjerenja savremenih pozorišnih stvaralaca ka jednostavnoj glumi, te ka ne-gluma dijelu skale.

Još jednom je važno naglasiti da gluma/ne-gluma skala ne pretenduje da uspostavlja ili sugeriše vrijednosti. Objektivno, sve tačke na skali su jednako “dobre”. Lični ukus pretpostavlja složenu glumu jednostavnoj ili nematrično izvođenje glumi. Različiti stepeni reprezentacije i personifikacije su, takoreći, “boje” u spektru ljudskog izvođenja; na umjetniku je da se služi bojama kojima daje prednost.

 

Napomena:

Esej je jedno od poglavlja knjige Michael Kirby - A Formalist Theatre (University of Pennsylvania Press., 1987), preuzete sa http://www.jstor.org/stable/j.ctt3fhg68.4

Michael Stanley Kirby (1931–1997) bio je profesor drame na Njuroškom univerzitetu (NYU). Autor je nekoliko pionirskih knjiga, uključujući Happenings, Futurist Performance i The Art of time. Bio je urednik časopisa The Drama Review od 1969. do 1986. godine.

Prevod teksta sa engleskog uradio je pozorišni reditelj Mirko Radonjić u edukativne, nekomercijalne svrhe.