Pozorište nedovršene tranzicije

Sistem: javni interes kao ugrožena kategorija

Umjetničke aktivnosti u Crnoj Gori generalno još uvijek u najvećoj mjeri karakteriše tradicionalan pristup, uz veoma malo interdisciplinarnog eksperimentisanja i društvenog angažovanja. Pozorišni sistem veoma je slabo razuđen[1]: nosioci pozorišne djelatnosti su dva nacionalna pozorišta, Crnogorsko narodno pozorište u Podgorici i Kraljevsko pozorište Zetski dom na Cetinju i dva gradska pozorišta, Gradsko pozorište Podgorica i Nikšićko pozorište. Uz to, postoje neredovne i sporadične pozorišne produkcije opštinskih centara za kulturu[2] i ljetnjih pozorišnih festivala; dok je nezavisna pozorišna scena nerazvijena i nalazi se u vrlo neravnopravnom položaju u odnosu na budžetske institucije.

Crnogorska kulturna politika generalno u prvi plan gura “državni identitet” koji se izjednačava sa posluhom vladajućem sistemu i odsustvom kritičkog mišljenja. Sa druge strane, zanemaruje poželjne razvojne trendove i principe (participacija, inkluzivnost, decentralizacija), što je u skladu sa širom društveno-političkom situacijom u zemlji. Od 1990. godine, državu vodi ista politička partija – Demokratska partija socijalista, odnosno – vlast se nije mijenjala 30 godina. Zbog toga, i prema ocjeni relevantnih međunarodnih tijela (npr. European Commission, Transparency International) Crnu Goru možemo okarakterisati kao “zarobljenu državu”, pod kojom se prema definiciji Transparency International-a podrazumijeva situacija u kojoj su javne politike usmjerene ka privatnim akterima, kroz korupciju i okupljanje u okviru odgovarajućih organa i funkcija. Intelektualne “elite” (direktori obrazovnih i kulturnih ustanova i sl.) redovno, na različite načine, podržavaju predizborne kampanje vladajuće partije.

U Zakonu o kulturi i Zakonu o pozorištu pojam javnog interesa formulisan je vrlo uopšteno i neodređeno; a analiza osnovnog strateškog dokumenta iz oblasti kulture, Nacionalnog programa razvoja kulture 2016-2020, pokazuje da u ovom dokumentu izostaje poželjno i superiorno strateško planiranje, a dominira pogubna kombinacija tradicionalnog načina planiranja, koje je okrenuto održavanju statusa quo i javnom sektoru, i ad hoc odlučivanja koje pogoduje ličnim interesima. S obzirom da politizovana nekompetentnost, prema svim dostupnim pokazateljima, suvereno vlada svim područjima društvenog i javnog života, i kulturni sistem je generalno kontaminiran, oslabljen, izobličen nepotizmom, korumpiranošću, klijentelizmom, haotičan i proizvoljan. Izostaju razuđene, transparentne profesionalne procedure i kriterijumi pri donošenju odluka, zbog čega se one donose više-manje proizvoljno – polutajnim, iracionalnim putevima ličnih interesa i naklonosti, što neprestano generiše haos.

Kroz dugi niz godina te iskrivljene, kafkijanske prakse, sasvim uobičajena je postala zamjena teza, pa se „reference“ izjednačavaju sa moći, položajima i političkim „vezama“ koje neko ima. Tako je kao jedna od glavnih karakternih osobina kandidata koja je poželjna prilikom zapošljavanja u kulturnom sektoru isplivala vazalnost, odnosno apsolutni posluh. Ovo utiče na to da institucionalna kultura uveliko liči na jedan zatvoreni feudalni sistem, sa interesno povezanim klikama, svitama i klanovima. „Neposlušne“ i „nepodobne“ pojedince političke elite mahom teže da izbrišu sa kulturne scene, ili barem unutar nje što više marginalizuju, tako da se njihov uticaj svede na najmanju moguću mjeru. Jasnih pravila o tome koje reference neko treba da ima da bi bio kulturni djelatnik u određenoj oblasti – nema, ili ako ih zvanično i ima u nekom zakonu ili pravilniku olako prepisanom i usvojenom pod pritiskom procesa evropskih integracija, ona se vrlo proizvoljno tumače, bezočno iskrivljuju, i grubo krše.

Tako se, recimo, direktori javnih institucija kulture, uključujući pozorišta, u Crnoj Gori retrogradno, nedemokratski i proizvoljno imenuju od strane Vlade, a na predlog Ministarstva kulture, bez javnog konkursa i predloženog programa rada. Na isti način, prema političkim kriterijumima, imenuju se i pozorišni Savjeti. Osim što ne postoji rok u kome direktori i članovi Savjeta moraju biti imenovani – pa je tako 2015. godine Crnogorsko narodno pozorište pola godine bilo bez direktora i sa okrnjenim Savjetom[3], ne postoji ni ograničenje trajanja mandata, pa su poznati i slučajevi višedecenijskog upravljanja istom institucijom od strane direktora koje za to nisu kvalifikovali iole međunarodno kredibilni i priznati rezultati. Za izbor direktora gradskih institucija kulture, uključujući pozorišta, raspisuje se javni konkurs pro forme, ali uvijek bivaju odabrani poslušnici vlasti, čak i ako se jave evidentno bolji kandidati i ako to izazove kakvo-takvo negodovanje struke. Stalni glumački ansambl imaju samo Crnogorsko narodno pozorište i Gradsko pozorište Podgorica[4]. Zapošljavanje partijski podobnih ljudi u pozorištima, odnosno “namještanje konkursa” duboko je ustaljena praksa, pa tako u Crnogorskom narodnom pozorištu postoje glumci koji godinama nisu igrali u bilo kojoj produkciji i umjetnički saradnici koji nisu kvalifikovani za posao koji bi trebalo da obavljaju, niti isti obavljaju (recimo, reditelj na mjestu dramaturga, koji ne obavlja funkciju dramaturga ni u jednoj produkciji pozorišta, kao ni van njega).

Finansijeri (Ministarstvo kulture, lokalne samouprave), kao i sami pozorišni subjekti, prevashodnu pažnju obraćaju na „pakovanje“, i nemaju svijest da je, u skladu sa evropskim dobrim praksama u oblasti kulturne politike, fokus neophodno prebaciti isključivo na kvalitet projekata i programa. Tako su institucionalni pozorišni subjekti privilegovani i finansirani zagarantovanim obnovljivim sredstvima, bez obzira na učinke i kvalitet programa. U ovakvoj situaciji, sve evaluacije osim sporadičnih kvantitativnih su tabu-tema, što pogoduje bezvlašću ljudi koji upravljaju kulturnim institucijama i koji javni interes podređuju privatnim i političkim interesima. Umjesto unutrašnjih i spoljašnjih evaluacija, preovladava agresivan i neukusan marketing, bez kredibilnih pokazatelja i utemeljenja; a na sličan način se puke marketinške akcije (kao što su ulaznice po sniženim cijenama i sl.) često bezobzirno nazivaju razvojem publike.

Repertoari: „švedski sto“

Ono što je na prvi pogled najuočljivije u repertoarskom smislu, jeste nedostatak distinktivnosti, odnosno repertoarske profilisanosti pojedinih institucija. Razlog ovome je, sa jedne strane, mali broj pozorišta i novih produkcija u toku jedne sezone (u prosjeku 4-5 po pozorištu). Međutim, mnogo značajniji je hronični izostanak repertoarskih politika kao rezultata složenijeg i dubljeg promišljanja pozorišta i njegovih funkcija u datoj sredini i vremenu. Takođe, utisak je da pri repertoarskim izborima (koji podrazumjevaju i izbor umjetničkog tima) često izostaje neophodna iskrenost da se nešto pozorišno posreduje, nego se premijere shvataju kao forma, činjenica da se nešto dešava, koja se putem medija spektakularizuje u svrhu površnog, lako stečenog publiciteta. Nerijetko uprave pozorišnih kuća biraju da, iz razloga koji nemaju veze sa umjetničkim, učestalo sarađuju sa istim rediteljima. Neki od njih, valjda shvatajući rad u takvoj sredini kao puko “tezgarenje” autocitiraju i recikliraju rješenja iz svojih ranijih predstava (recimo, postavljajući Molijerove Učene žene u Crnogorskom narodnom pozorištu 2017. godine, reditelj iz Srbije Jagoš Marković gotovo je iskopirao sopstvenu predstavu postavljenju u Hrvatskom narodnom kazalištu Split 2014. godine). Ekstreman primjer je Nikšićko pozorište, gdje skoro isključivo režira Goran Bulajić, zaposlen kao dramaturg u Crnogorskom narodnom pozorištu.

Generalno, poslednjih nekoliko godina uočljiv je trend sve napadnije komercijalizacije repertoara javno finansiranih pozorišta, koja se očituje uglavnom u postavljanju lakih komedija, praćenih izrazito agresivnim marketingom. Pored toga, izraženo prisutan je i repertoarski pravac stereotipizirane kolektivno-identitetske nacionalne mitomanije; kao i banalizacija klasičnih komada, kroz njihovo svođenje na glomazne kičaste isprazne spektakle ili površno i u tom smislu nasilo-banalno aktuelizovanje. Tako je poslednjih nekoliko godina “repertoarska politika” centralnog nacionalnog pozorišta, za vrijeme umjetničkog vođstva glumca Branimira Popovića, bila svedena na postavke lakih komedija, sa antiintelektualističkom obrazloženjem g. Popovića da ljudi iz pozorišta treba da „izađu zadovoljni i srećni nakon odgledane predstave“ (Jerkov). I sadašnji direktor ove institucije, reditelj Željko Sošić (čiji je profesionalni angažman vezan za film, a ne za pozorište), izrazio je svoju neinventivnu viziju repertoarske politike kao “bavljenje vrhunskim djelima svjetske literature” (Rovčanin).

Od ovih negativnih trendova donekle odstupa pozorište Zetski dom, koje se recentno uključilo u dva evropska projekta: EU Collective Plays koji je finansiran iz fonda Kreativna Evropa i ADNICH koji finansira pretpristupni fond EU INTERREG IPA. U toku poslednjih nekoliko godina, osim što je počelo da razvija programe sa naznakama razvoja publike (koji su nepoznanica za ostala crnogorska pozorišta), pozorište je produciralo i nekoliko umjetnički značajnih predstava.

Reditelj iz Srbije Andraš Urban (András Urbán) režirao je predstavu Leptir, koja dojmljivo dekonstruiše tobožnje neupitne, „patriotske“ vrijednosti, koje su generacijama „zaglavljenim između tranzicije i tradicije“ samo ispražnjene forme, floskule iza kojih se pojedinačno i društveno-politički zaklanjaju preovlađujući kukavičluk, licemjerstvo, megalomansko samoljublje, bezočnost, neutaživa pohlepa...

 

Urban je i autor predstave Kapital, koja kao polazište uzima temeljne ideje Marksovog iznimno uticajnog djela. Ova izvedba propituje današnja značenja odnosa rada i kapitala, dojmljivo konkretizovano kroz crnogorski društveni kontekst.

 

Arpad Šiling (Árpád Schilling) (Mađarska) tvorac je autorskog projekta Dokle pogled seže, čiju okosnicu čine glumačke improvizacije na rediteljski zadate situacije i karaktere, pa su tako mnogobrojne opštije teme i pod-teme, kao što su brutalnost (post)kapitalizma, višestruko pogoršana u kontekstu mutne tranzicije (bezakonja, devastacije, represivnih patrijahalnih matrica itd.) lucidno prelomljene kroz lična iskustva glumaca i posredovane svedenim, asketskim scenskim jezikom. Međutim, recentnije produkcije Zetskog doma pokazuju opadanje kvaliteta produkcije i zamijenjivanje repertoarske politike uprošćenim uniformnim “projektnim zadacima”.

U okviru institucionalnog pozorišta, recentno se, gotovo kao rijedak dragocjen incident, izdvojila inscenacija drame Ivanov, koju je u Crnogorskom narodnom pozorištu režirao ukrajinski reditelj Andrij Žoldak (Andriy Zholdak). Ostajući neobično vjeran Čehovu, Žoldak njegov svijet energično, razmaštano, ubojito tačno “iskošava” i naglasak stavlja na, mahom neverbalno, ospoljavanje svega onoga nesvjesnog i neizrečenog što vulkanski ključa u likovima. Osnovna rediteljska zamisao počiva na depatetizaciji Čehovljevog teksta, čije je fino dramsko tkanje istovremeno razoreno vrlo smisleno i lucidno upotrebljavanim, mahom vrlo ironizujuće-kičastim elementima popularne kulture i korištenjem različitih, često međusobno suprotnih rediteljskih stilova. Ipak, to tkanje je u isti mah i sačuvano, kroz specifičan humor koji stvari istovremeno čini smiješnim i tužnim, magičnost naizgled nebitnih sitnica koje tvore snažne atmosfere i posreduju značenja, te odsustvo bilo kakve određene, jednoznačne poruke ili poente.

 

Nezavisna scena: permanentna kriza i žilavo opiranje

Kvantitativno vrlo siromašna produkcija nezavisne pozorišne scene, u najvećem broju slučajeva skromna je i u pogledu umjetničkih dometa. Međutim, neke predstave ipak svjedoče da se pozorište koje nosi snažnu žudnju da se umjetničko stvaranje održi, uprkos okolnostima žilavo opire političko-društvenim okolnostima i u inat istima, pronalazi načine za ostvarivanje ideja i realizaciju predstava. Naročito predstave namijenjene djeci i mladima koje su nastale u okviru nezavisne scene vrlo su kvalitetne, znatno bolje od predstava za ove ciljne grupe u institucionalnim pozorištima[5]. Nezavisna scena, odnosno trupa Ballo pokušava i da popuni i prazninu koja se tiče nepostojanja savremene plesne izvedbene scene, unoseći značajnu i prijeko potrebnu svježinu i raznovrsnost u preovlađujuće jednoliki scenski izraz u Crnoj Gori.

*

Od malog broja reditelja/rediteljki koji djeluju u Crnoj Gori, trenutno umjetnički najznačajniji je Mirko Radonjić, čije su predstave Sin i Sobe, pored gore navedenih koje su režirali reditelji iz inostranstva, obilježile prethodne pozorišne sezone bitnošću tema i maštovitošću scenskog jezika. Predstava Sin (produkcija Zetskog doma, nastala prema tekstu Mirjane Medojević) razvija priču o dobrovoljnom učesniku ratova devedesetih, koji se jedne badnje večeri nađe suočen sa sinom – plodom silovateljske ratne prošlosti, za čije postojanje nije znao, sa sopstvenom (željenom, priznatom) ćerkom, ali i sa samim sobom. Scenski jezik karakteriše dosljedna, manje ili više naglašena uslovnost glumačkog nastupa i rediteljskih rješenja, te zamagljivanje granice između izvođača i likova i rastvaranje samog procesa kreacije, što produbljuju temu odgovornosti pozorišta i svih koji ga tvore. Predstava otvara bitne teme individualne i kolektivne krivice i odgovornosti, u kontekstu crnogorskog društva decenijama licemjerno, kukavički nespremnog da se iole suoči sa svojim učešćem u pomenutom ratu.

Predstava Sobe (nastala u okviru nezavisne pozorišne scene) koja polazi od teksta Ilije Đurovića, priča je o mladim ljudima u današnjoj Podgorici, naglašeno društvenih značenja. Rediteljski pristup Mirka Radonjića karakteriše nerazlučivo poigravanje stvarnošću i različitim stepenima iluzije, koji se stalno potentno razgrađuju, u skučenom, gotovo sasvim praznom prostoru, u kome se publika miješa sa izvođačima, što nas prenosi u dragocjeno, liminalno, granično iskustvo.

Festivali: nedostatak velikog internacionalnog festivala

Paradoksalno – s obzirom na nerazvijenost pozorišta za dječiju i mladu publiku – najznačajniji festival u Crnoj Gori je Kotorski festival pozorišta za djecu. Od osnivanja 1993. godine, festival se  iznova potvrđivao kao jedna od najznačajnijih manifestacija ovog tipa u regionu i kao uzoran model kada su u pitanju prestižne manifestacije iz oblasti kulture u  Crnoj Gori. Iako je misija festivala od osnivanja uključivala predstavljanje i promociju autora, produkcija i trendova u izvedbenim umjetnostima za djecu i mlade, ona se postepeno bitno usmjeravala i ka stvaranju savremenih vrijednosti kao što su: inkluzija socijalno ranjivih grupa, društveno osvješćivanje dječijih prava, volonterizam, interkulturalnost, itd. Za crnogorsko pozorište za djecu i mlade, ali i teatarski život u Crnoj Gori u cjelini, ovaj festival je od ogromnog značaja, jer osim što podstiče komunikaciju, kultiviše međunarodne relacije i omogućava internacionalno poređenje, takođe djeluje i kao iznimno važna „kritička skupština“ koja propagira pravo djece na kulturu i umjetnost.

Bijenale crnogorskog teatra je 2007. godine koncipirano kao takmičarski festival nacionalnog pozorišta, odnosno svojevrsni supstitut za jugoslovensko Sterijino pozorje, uporediv sa sličnim festivalima nacionalnog pozorišta ili drame u bivšim jugoslovenskim državama. Sa ovim festivalima Bijenale dijeli slične funkcije, ali i brojne probleme, od kojih je možda najznačajniji čest manjak kvalitetnog programa u smanjenim nacionalnim pozorišnim krugovima, relativizovanje kriterijuma, i opadanje značaja nagrada koje se daju na tim festivalima.

Festivali MIT (Cetinje) i FIAT (Podgorica) predstavljaju manje eksperimentalne scenske forme iz Evrope i svijeta i gotovo se poklapaju kada je u pitanju programsko profilisanje, što dovodi do toga da na njima, iako se zbivaju u kratkom vremenskom razmaku, često gostuju iste izvedbe. Sličan problem preklapanja dijele i ljetnji primorski pozorišni festivali, koji ugošćavaju regionalne pozorišne produkcije. U Crnoj Gori, nažalost, ne postoji veliki internacionalni festival koji bi predstavljao najznačajnije svjetske pozorišne autore, što je veliki hendikep kako za pozorišnu publiku, tako i za stvaraoce koji su (ukoliko nisu u mogućnosti da finansiraju odlazak na neki od takvih festivala u okruženju, kao što je Bitef u Srbiji), lišeni mogućnosti da gledaju značajne svjetske produkcije i da se na taj način profesionalno razvijaju. Ovo je možda jedna od mogućih razloga zašto je domaće pozorište, i kada je angažovano, angažovano prije svega u suženom, lokalnom kontesktu.

Kritika: kritika kritike

Uprkos preovlađujućem anti-intelektualnom diskursu koji demagoški i u svrhu očuvanja vlastitih beneficija zagovara proizvodnju, umjesto “previše razmišljanja”, pozorišna kritika u Crnoj Gori postoji i ima određeni uticaj, premda je u nezavidnom položaju. S obzirom da su mediji oštro politički polarizovani i stoga skloni (auto)cenzuri[6], te da su slabo zainteresovani za umjetničku kritiku, malobrojni članovi Udruženja pozorišnih kritičara i teatrologa Crne Gore osnovali su 2014. godine elektronski časopis Peripetija.me[7], koji je danas jedini medij u Crnoj Gori koji objavljuje pozorišne kritike.

Dakle, postoji više polemika o tome treba li pozorišna kritika da postoji, nego samog kriticizma koji se mučno batrga da dostojanstveno preživi, a otežavajuća okolnost je i izrazito mala pozorišna zajednica u kojoj ne postoji privilegija da se neko ne poznaje lično. Većina umjetnika i producenata vrše različite pritiske kako bi kritičare uključili u propagandu, a kada ne uspijevaju, na tzv. “negativne kritike” reaguju proglašavanjem kritičara neobrazovanim i/ili izjavljujući da je pozorišna kritika nebitna ili nepostojeća. Nedavno je direktor Gradskog pozorišta Podgorica, dramski pisac Stevan Koprivica, otišao i korak dalje, pa je tri kritičarke prvo odlučio ne pozivati na premijere, a zatim je odlučio da tu “kaznu” ublaži time što će im dodijeljivati mjesta sa kojih je nemoguće dobro vidjeti predstavu. Ipak, u crnogorskom kontekstu, burne reakcije na kritike, “kritike kritika” i neprestane rasprave o pozorišnoj kritici najbolji su dokaz potrebe za njom i uticaja koji vrši.

U Crnoj Gori, najslabije razvijenoj zemlji bivše Jugoslavije, proces demokratske tranzicije započet u ratnim uslovima devedesetih nikada nije dovršen, što se ogleda i u “zarobljenosti” institucija, uključujući pozorišne. Pored odsustva političke volje da se ovaj proces dovrši, problem je i odsustvo zrele i razvijene demokratske političke kulture. U takvoj društvenoj klimi, ostati nezavistan i slobodan i biti efektivno kritičan prema izopačenom sistemu, a ipak bivstvovati i djelovati u njemu, djeluje ravno čudu. Posljedično, argumentovano kritički glasovi su rijetki i marginalizovani, što doprinosi održavanju postojećeg duboko kriznog stanja, u kome je javni interes dosljedno žrtvovan interesima moćnih pojedinaca i grupacija.

Literatura:

Jerkov, Kristina. "Učene žene su vesela apokalipsa našeg trenutka.“ Portal Analitika, 26 December 2016, https://www.portalanalitika.me/clanak/254871--arhiv. Pristupljeno 15 April 2020.

Rovčanin, Violeta. „Čekajući Godoa u srijedu pred podgoričkom publikom.“ FOS Media, 11 February 2019, https://fosmedia.me/kultura/spremni-za-veliku-premijeru-cekajuci-godoa-u-srijedu-pred-podgorickom-publikom-fos-video. Pristupljeno 15 April 2020

(tekst je u kraćoj verziji objavljen u časopisu Međunarodnog udruženja pozorišnih kritičara – AICT/IATC Critical Stages, jun 2020, br. 21: https://www.critical-stages.org/21/theatre-in-montenegro-an-unfinished-cultural-transition/)